EL PAISATGE
EN EL CINEMA DE POLANSKI
DWAJ LUDZIE SZAFA
( DOS HOMBRES Y UN ARMARIO). 1958
NÓZ W WODZIE (CUCHILLO EN EL AGUA). 1962
CUL-DE-SAC. 1966
TESS. 1991
BITTER MOON (LUNAS DE HIEL). 1992
Introducció
Coneixent força bé la filmografia de Polanski i, tractant-se d'un creador capaç d 'emprendre diferents gèneres i èpoques, em van venir al cap molt temes recurrents per tractar, potser massa, però un que sembla omnipresent en el seu cinema i que alhora em permet delimitar algunes de les pel·lícules que em semblen més interessants és el tema del paisatge.
El paisatge em permet fer una exploració del seu llenguatge i a la vegada em permet emprar bona part de la seva temàtica que anirà sorgint, en gran part, mitjançant la utilització dels elements naturals.
Si no he escollit per a fer aquest treball les pel·lícules El baile de los vampiros i Piratas, que són molt importants quant a la temàtica del paisatge, és perquè estan molt delimitades pel gènere d'aventures o de terror (tot i que en realitat són paròdies), i no tant per les temàtiques més personals d'aquest director, que van més enllà del gènere: la intolerància, la hipocresia, la infidelitat, la passió, l'amor, les relacions de poder, la soledat, l'absurd, etc.
En el primer apartat del treball he fet una breu introducció sobre el paisatge i els elements que el componen, per tal de delimitar quines són les eines que he tingut en compte a l'hora de realitzar-lo. No he pretès en cap moment, fer un gran estudi sobre aquest terme, ja que el que m'interessa és el tractament del paisatge mitjançant el seu cinema i no tant a través d'altres estudis pictòrics, filosòfics o ambientals. Crec, que si m'endinsés molt cap a aquesta mena d'estudis, l'únic que aconseguiria seria allunyar-me del seu cinema. Per tant, com que la meva proposta s'encamina més en conèixer una mica més a fons el món d'aquest director, en el segon apartat, he fet una anàlisi del paisatge natural en les escenes on aquest té un paper rellevant.
Per portar-lo a terme, ha calgut fer una visió reiterada de diverses escenes a fi de poder fer una exploració del seu llenguatge. Ha resultat un treball previ prou important per aprendre a observar la precisió i la perfecció de la seva metodologia.
Un cop aconseguit aquest tercer pas, en el següent apartat he tractat els diferents temes extrets de les cinc pel·lícules; la narrativa del paisatge dins la filmografia de Polanski se'ns mostra rica i variada. Tant és així, que en cada pel·lícula el paisatge adquireix un llenguatge diferent.
Arribat a aquest punt, un cop examinades les diferents matèries de cada pel·lícula, les he relacionat entre elles, a fi de comparar les seves semblances i diferències per tal d'extreure'n unes conclusions.
Definició de paisatge
Paisatge natural: l'aigua i la meteorologia
Buscant informació sobre la definició del concepte de paisatge, m'he adonat que és un tema força disputat, però en totes les seves definicions s'hi poden trobar dos elements comuns:
1- Un fragment del territori, el qual esdevé l'objecte.
2- La persona que percep aquest paisatge segons la seva sensibilitat, que esdevé l'observador.
En aquest apartat em centraré en l'objecte, és a dir, en definir quin tipus de paisatges troben a la seva filmografia i quins elements utilitza per a compondre'ls. Definir i aclarir aquests punts, em semblen bàsics per a poder endinsar-nos més tard en allò que realment resulta més interessant, és a dir, l'observador.
Es podria parlar de molts tipus de paisatges, però només em centraré amb el paisatge natural. Si bé és cert que en la filmografia escollida hi trobem paisatges urbans i rurals, no resulten prou interessants, ja que precisament, la força que tenen els paisatges naturals en les pel·lícules de Polanski vénen donats, en gran part, pel contrast amb el món rural i urbà.
Quan el paisatge natural fa referència a l'entorn natural, trobem la següent definició:
Un entorn que bàsicament no ha sigut modificat per l'home, on els paisatges no estan ordenats i no s'inclouen objectes artificials; les plantes i els animals que hi creixen ho fan d'una forma espontània.
És difícil trobar moltes escenes dins la filmografia de Polanski que tinguin lloc en plena naturalesa, tot i que n'hi ha. Així, doncs, prendré aquest terme en el sentit més ampli, donat que la influència de l'home i és present amb més o menys mesura en bona part de la natura.
Tipus de paisatges extrets de es cinc pel·lícules escollides (1):
*Paisatges marítims: Dos hombre y un armario, Cul-de-sac i Bitter moon.
* Paisatge lacustre: cuchillo en el agua.
*Paisatge campestre: Tess.
He posat un subtítol sobre l'aigua, ja que no esmentar-la de bon començament em semblaria enganyós. M'he plantejat més d'un cop fer un treball només sobre aquesta matèria, ja que per si sola és un recurs prou sucós; però finalment m'he estimat més incloure-la dins el paisatge, ja que de fet, forma part d'aquest i, alhora, em permet moure'm amb més llibertat per analitzar altres conceptes prou suggeribles, que van més enllà d'aquest terme.
L'aigua, segons Dominique Avron, està associada als morts i a les amenaces (2), però jo hi afegiria altres matisos: en la pel·lícula Tess, crec que pot evocar un cert desig d'esperança i en el curtmetratge de Dos hombre y un armario pot evocar l'oblit.
També s'han de tenir en compte, a l'hora d'analitzar el paisatge en la seva filmografia, el temps meteorològic o l'estat del temps.
Aquest terme, encara que pot semblar irrellevant, és molt important per a l'observador subjecte, és a dir, per a Polanski. Les interaccions mediambientals li conferiran una àmplia paleta de colors i llums, les quals faran que un mateix paisatge objecte tingui un ventall de matisos molt enriquidor: el sol, les ombres, la llum crepuscular, la boira, el vent, els núvols, les tempestes, etc.
Aquest terme meteorològic és molt important en totes les seves pel·lícules i, especialment en Tess, per ser la més esteticista i on el paisatge té tanta força i expressivitat, que evoca, tot sovint, un munt d'escenes pictòriques.
Anàlisi del paisatge
Dwaj ludzie z szafa. Dos hombes y un armario
Inici de la pel·lícula. Les primeres escenes
La càmera enfoca el mar en un primer pla mentre surten els títols de crèdits. Només se sent el soroll del mar. Transcorregut un temps, la càmera es mou i ens deixa veure una mica més de paisatge: un tros de sorra, el cel i el mar que es perd en l'horitzó. En un nou pla, es veu una cosa que emergeix del mar. A mesura que es van acostant, veiem que són dos homes que traginen un armari voluminós. Abans d'arribar a terra ferma, la imatge es fon i apareixen ja en un pla general aquests dos homes mentre sentim una música de fons.
S'espolsaran l'aigua, ballaran i faran quatre tombarelles per reemprendre de nou el camí cap a un altre món: el món urbà.
D'aquests personatges còmics no en sabem res. Malgrat que han fet un viatge feixuc, arrossegant l'armari per dins el mar, se'ls veu contents i plens d'entusiasme. Després de refer-se, agafaran l'armari entre els dos i marxaran, deixant el paisatge de la platja tan desert com abans de la seva aparició.
Aquest paisatge, de moment, no ens dóna massa informació; un cop transcorreguda bona part del curt tindrà molt més ressò, pel contrast amb les imatges que anirem veient del món urbà.
Escenes dels portadors de l'armari mentre mengen
S'han aturat per dinar en un espai en què, tot i que és urbà, ja que veiem dos fanals sobre un paviment enfustat, resulta un paisatge gairebé natural: hi ha el mar de fons, el cel, els ocells i l'armari; malgrat que és una andròmina del món urbà, en aquesta escena sembla que estigui al servei del paisatge i la natura: hi ha un primer pla d'un peix sobre el mirall de l'armari, mentre es veuen passar els núvols reflectits en el mateix mirall. Resulta una imatge molt poètica. No crec que vulgui conferir-li uns instants de vida, ja que el peix està de costat (es veu clarament que està mort perquè a més a més, no sembla de veritat); potser ens parla del pas del temps, pel moviment dels núvols. Potser el que pretén amb aquesta imatge és conferir-li quelcom de sagrat a l'aliment que estan a punt de compartir (és l'únic que tenen, junt amb un tros de pa).
Tot i que he esmentat que es troben dins un paisatge urbà, dóna la sensació de no ser-ho, ja que ells ho viuen així: no hi ha cap element (humà) que els destorbi. Se'ls veu relaxats, compartint un dinar frugal, però també els veiem tristos i sols (els dos fanals que es veuen semblen recalcar aquest fet).
Han perdut bona part de l'alegria i l'entusiasme que mostraven al començament del curt. Les primeres experiències viscudes a la ciutat ja han deixat una petja en les seves cares.
Escenes mentre estan descansant envoltats de barrils
Han arribat a un lloc que està ple de barrils i decideixen descansar una mica, després de totes les trifulgues que han viscut al llarg del dia.
La càmera, sempre en constant moviment al llarg de tot el curt, enfoca una muntanya de barrils sota un cel ple de núvols en moviment. Tot seguit, aquesta imatge es fon i, apareixen sobreposades, altres imatges de muntanyes de barrils vistes de més lluny.
Són imatges, tot i ser ben diferents, que em recorden a l'anterior (la falsa aparença d'un retorn gairebé natural, mentre que de fet, estant en un entorn urbà). Recorden un paisatge natural, se'ls veu reposant, mig endormiscats. Però de fet, és un miratge; Polanski ens vol fer creure que aquest munt de barrils, per un moment, podrien ser unes muntanyes de veritat. Ben viat, però, aquesta il·lusió es trencarà amb l'aparició del vigilant.
Atret per la visió de l'armari, els pegarà fins a fer-los fora.
Polanski sembla que juga amb aquests efectes per dir-nos que encara estan en perill. No es poden fiar de les aparences, no són més que barrils amuntegats.
Encara que estiguin als afores, el món urbà sempre resulta una amenaça i un perill constant.
Final de la pel·lícula. Últimes escenes quan tornen cap al mar
Van caminant per les dunes, enmig de la sorra i els matolls baixos. Intuïm que van cap al mar, però encara els espera una última sorpresa abans de desaparèixer per on han vingut.
Un nen està fent uns flams de sorra amb una galleda i ells amb l'armari al damunt hauran de passar per entremig, procurant no trencar-los. Aquesta escena, aparentment innocent, està plena de malícia. Ara veiem aquests personatges més fràgils que mai. Fins i tot en l'últim tram abans d'accedir al mar, l'atzar els ha jugat una mala passada. Estoicament, aniran caminant entremig procurant de no trencar-los.
No veiem les seves cares, però de fet, no fa falta. De la mateixa manera que el mirall de l' armari s'ha trencat, també intuïm que els seus cors estan afligits. Un mirall que funciona com a una metàfora dels dos portadors. Un mirall trencat per totes les vexacions que han patit al llarg d'aquest curt viatge.
Ara veurem un cel ple de núvols i la mar una mica més moguda que al començament; s'endinsaran de nou cap al fons del mar i la música s'anirà fonent fins a desaparèixer mentre sentim el soroll del mar.
Totes les imatges que s'han vist de la platja sembla que siguin emprades per a Polanski per contrastar i emfatitzar la intolerància, les brutalitats i crueltats del món urbà. Un món que no té res a veure amb la naturalesa càndida d'aquests dos personatges, que semblen haver vingut d'un altre món.
Nóz w wodzie. Cuchillo en el agua
Escenes del començament de la pel·lícula mentre surten els títols de crèdits
Es veu un cotxe avançant cap a la càmera. A dins hi ha dues persones, la que condueix i el copilot. Les imatges no són gens nítides; amb prou feines arribem a distingir una dona al volant i un home al seu costat. Veiem les dues siluetes talment com si fossin ombres. El que sí que es veu amb nitidesa, pel contrast del color negre, són les ombres dels arbres projectades sobre el vidre de davant del cotxe. Polanski dóna més importància a les ombres dels arbres que als mateixos protagonistes. Aquest fet ja ens dóna prou informació per situar-nos sobre el que estem a punt de veure.
Fins que no s'acaben els crèdits, no veiem les seves cares. La càmera els enfoca i veiem que la dona que condueix és una dona molt atractiva i al seu costat hi ha el seu marit; tots dos amb un posat força seriós.
Seguidament la càmera se situa a dins el cotxe però al darrere d'ells. Veiem una carretera amb uns arbres a banda i banda. El fet curiós, és que les ombres projectades pels arbres són d'uns arbres plens de fulles i, en canvi, gairebé tots els arbres que veiem al camí estan nus, sense cap mena de fulla.
Amb les imatges de les ombres projectades sobre el cotxe i dels arbres despullats, comencem a percebre que les relacions d'aquest matrimoni no van massa bé. Quan per fi el cotxe es para bruscament perquè hi ha un noi en mig de la carretera fent autostop, constatem que aquesta parella mantenen una relació tensa.
Escenes de l'arribada al moll
Han arribat a un llac a primera hora del matí. Es veuen unes imatges molt boniques dels pals dels vaixells reflectits a l'aigua mentre van caminant pels enfustaments del moll. Hi ha calma i obertura. El cel està llis i sentim els crits dels gavians. L'home i el noi jove parlen. Semblen totalment oposats però, malgrat aquest fet, l'home el reté fins que finalment el convida a pujar al veler.
Automàticament, hi ha un canvi de clímax: els crits dels gavians són substituïts per una música jazzística com al començament de la pel·lícula, marcant un to de suspens.
Si fins ara veiem un cel llis, ara passem a un cel amb uns quants núvols i amb la llum del sol reflectida a l'aigua que anuncia un nou dia, un nou repte.
Els canvis són subtils però alhora ben definits: fins que l'home no el convida a pujar, tot es mantenia en una falsa calma, per dir-ho d'alguna manera i, en el moment en què el noi jove puja al veler, sabem, pels canvis esmentats, que amb un tercer ocupant, Polanski pot fer saltar pels aires qualsevol relació matrimonial.
Escenes mentre el matrimoni es banyen i el noi jove està al veler
Hi ha molta calma i fa sol. El matrimoni aprofita per banyar-se. Se'ls veu riallers, mentre gaudeixen del bany, però ben aviat s'aixeca una mica de vent i el pobre noi, que està sol al veler i no sap res de navegació, se'l veurà a la deriva fent voltes perquè ha perdut totalment el control del veler.
Si fins ara no hem parat de veure un enfrontament entre els dos homes al llarg de diversos diàlegs: "para llevar el timón requiere cerebro, no fuerza" i "si hay dos hombres a bordo, uno és el capitán"... Polanski ens mostra, d'una manera visual, com aquests comentaris es reflecteixen en els canvis climatològics. No ens podem fiar de la calma i, menys, en les pel·lícules de Polanski, perquè sabem que més tard ve la tempesta. De moment, però, només ho ha mostrat amb un cop de vent inesperat.
Aquest petit canvi és suficient per crear una certa atmosfera de tensió i per mostrar la fragilitat del noi davant d'un veler a la deriva. Aquest noi està en un món desconegut per a ell.
Escenes quan el matrimoni tornen al veler després de buscar el noi que creuen ofegat
Hi ha calma total. No hi ha sol perquè encara és molt d'hora. El matrimoni es baralla; s'insulten i es diuen de tot. El noi, amagat rere una boia, escolta tota la conversa. Ens adonem que en aquest matrimoni hi ha odi i rancúnia. Davant del noi, només mantenien les aparences.
Aquí el paisatge és important només per la calma que se'ns mostra. Aquesta calma la utilitza per contrastar amb la tempesta que esclata entre ells dos.
El paisatge llis i gairebé horitzontal fa que veiem a aquest matrimoni més sols, desprotegits i enfonsats davant la immensitat i la bellesa del llac.
Escenes del final de la pel·lícula quan van en cotxe
Emprenen el mateix camí que a l'anada, però el cotxe es para en una cruïlla on comencen les fileres d'arbres. A ell li costa de creure el que ella li ha explicat: que el noi és viu i que, a més a més, li ha sigut infidel amb ell.
Polanski fa coincidir la por que ell té d'acceptar la veritat amb la història que ell estava explicant abans quan eren al veler sobre un mariner. La por d'acceptar qualsevol mena de canvi. La por de trencar amb un present, encara que aquest estigui farcit de mentides i d'infidelitats.
És l'únic moment de la pel·lícula que veiem a aquest personatge dèbil i covard. És aquí, i no en cap altre lloc, que veiem la pesantor de la seva edat, que fins ara ha sabut dissimular tan bé.
En canvi, ella, tot i que viu en el mateix estat de foscor que el seu marit, sembla que ha tornat (aparentment) amb més valentia d'aquest cap de setmana.
De ben segur que agafaran el mateix camí d'arbres. Si aquest final no sembla tancat del tot, només ho és en aparença. Sabem que ells ja no tornaran a ser els mateixos després d'aquesta experiència, que els ha servit per conèixer-se més bé l'un a l'altre. Per tant, Polanski no creu oportú tornar a reprendre el mateix camí d'arbres amb les ombres projectades sobre el cotxe, ja que aquest matrimoni és com si s'haguessin convertit en una ombra de si mateixos.
Cul-de-sac
Escenes del començament de la pel·lícula
Just abans que surtin els crèdits, es veu un paisatge obert i planer. Sembla un paisatge pintat, malgrat ser en blanc i negre. Hi ha una carretera delimitada a mà dreta per uns pals mitjans que serveixen per marcar el camí i a l'altre costat hi ha uns pals de telèfon. La fotografia és nítida i amb contrastos. El cel és llis, esquitxat per quatre petits núvols.
Des de la llunyania veiem un cotxe que es va apropant. És un paisatge serè però a la vegada una mica irreal, com si ens estigués anunciant que aviat ens endinsarem en un altre món. La nitidesa en què se'ns mostra aquest paisatge no la tornarem a veure més al llarg de tota la pel·lícula.
La càmera es manté quieta mentre va avançant el cotxe. Un cop el veiem més a prop, junt amb els dos acompanyants en primer pla, el paisatge i sobretot l'aspecte del cel canviaran radicalment.
La primera imatge d'aquest fet la veiem a través del vidre del cotxe. Sabem que aquests dos homes (Richard i Albie) no porten bones intencions. Per l'aspecte que tenen, estan ferits, i pel diàleg, sabem que són un parell de gàngsters o de lladres fugitius. L'aparició del cotxe i dels dos homes se'ns mostren com un element dramàtic, i això es percep en el cel; un cel més dramàtic, ple d'uns núvols gruixuts. També es veu una mica d'aigua de lluny, però fins que la càmera no enfoca un cranc caminant per la sorra compactada per la sal i el sol, no sabem que es troben molt a prop del mar.
El contrast del cel és l'element més important: si el primer cel se'ns mostrava irreal i serè, aquest nou cel, ple de núvols, podria ben ser la metàfora i la premonició d'una nova tempesta.
Els únics senyals de civilització són els pals de telèfon i un estel trencat enganxat en els fils telefònics. Aquesta visió (poètica i desoladora alhora) farà que un dels gànsters abandoni la carretera amb el propòsit d'aconseguir un telèfon. Pren un camí de sorra i matolls, i més enllà de les dunes, hi ha terra ferma on es troba ubicat un castell del segle XI.
La immensitat del paisatge obert contrasta amb el castell arrelat al cim del turó. Li confereix una sensació d'aïllament i de solitud que marcarà el to de tota la pel·lícula.
En Richard es troba fora de l'ambient quotidià (el món urbà). Se'l veu fràgil i desprotegit. Fins i tot s'espanta davant l'encontre d'una gallina que passa volant pel seu costat. Els crits dels gavians també semblen amenaçadors. Els animals d'aquest entorn natural semblen desafiar i rebutjar l'arribada d'aquest nou personatge. Sembla que estigui anunciant que els dos gànsters es troben en un indret molt més perillós que el món urbà del qual provenen, però encara no sabem ben bé perquè.
Escenes de l'Albie dins el cotxe mentre va pujant la marea, fins que el rescaten. Mort de l'Albie
Si fins ara el paisatge resultava alarmant, ara ja no en tenim cap dubte: L'aigua que els envolta resulta amenaçadora i claustrofòbica, no només per l'Albie, sinó per a tots quatre, ja que quedaran totalment aïllats fins l'endemà al matí.
Al començament de la pel·lícula l'Albie ja ho pronostica "ya hemos llegado al infierno". Un infern envoltat d'una aigua que vindrà associada amb la mort, segons Dominique Avron.
La caiguda del sol mentre van arrossegant el cotxe dóna més dramatisme a la situació, donant peu a la nit i als seus fantasmes: la mort de l'Albie.
Mentre en Richard i la Teresa van cavant la tomba aniran bevent vodka; tot plegat acabarà prenent un to de festa macabra.
Polanski utilitza el recurs de l'aigua per anunciar la mort de l'Albie i sobretot per aïllar-los i enfrontar-los entre ells. El paisatge, d'una forma prou explícita es mostra totalment desafiant.
Escenes quan estan tots tres a la platja després d'enterrar a l'Albie
Es troben a la platja. És un paisatge obert. No hi ha res que destaqui. L'aigua es veu de lluny, el cel està enteranyinat i fa una mica de vent.
És el començament d'un nou dia. Ara, el castell queda al fons, però es veu la seva ombra amenaçant per als ulls de l'espectador, ja que tots tres estan d'esquenes. Ella està en un segon pla, mig estirada, quedant també d'esquena a ells dos sense dir res.
Els dos homes tenen una certa complicitat. Avorrida, ella se'n va a fer un bany i els deixa sols.
És un moment de treva. Els fantasmes de la nit s'han fos. Fins i tot una òliba que no parava de cridar ara ja dorm. En Richard, ara anomenat Dicki se sent alliberat de no sentir més el seu crit (tots els animals d'aquest entorn semblen crispar-lo).
Intuïm que aquest petit moment de treva també ve influenciat per la mort de l'Albie. Aquest l'humiliava tot sovint, així com la Teresa humilia cada dos per tres al seu company.
Tant en Dicki com en George semblen tenir un punt en comú: estan igual de perduts i, aquest fet, permet que s'apropin i mantinguin una certa confiança.
Hi ha uns moments molt dramàtics en què la càmera els enfoca a prop. Se'ls veu molt grans, com si fossin figures sobreposades d'amunt d'aquest paisatge. Sembla un efecte totalment volgut per donar una altra dimensió a aquests personatges. Per un moment, resulten més humans. La mirada de la càmera els fa crèixer: se'ls veu forts i fràgils alhora. Ara no hi ha res que els amenaci: el castell ha quedat fora de la càmera, l' Albie està mort, l'òliba ja dorm i la Teresa s'està banyant. Però la suposada complicitat entre ells dos desapareixerà quan la Teresa apareix de nou.
La funció del paisatge en aquestes escenes és mostrar-se totalment neutral per a què els dos homes es puguin mostrar tal com són, amb els seus pensaments i amb les seves pors, oblidant que un d'ells és un gàngster i l'altre suposadament el seu captiu.
Fins i tot l'aigua, vista fins ara com a un element de desassossec, es percep de lluny. Ni tan sols veiem quan ella es banya, ja que l'aigua, al llarg de tota la pel·lícula, no està vista com un element de plaer.
Escenes del final de la pel·lícula
És de nit. En George ha matat en Dicki i la seva dona ha marxat amb un convidat. En George està perdut i embogit.
El paisatge està a punt de canviar perquè està pujant la marea. En un travelling veiem en George corrent mentre puja l'aigua, però no és fins al cap d'uns segons que la càmera puja enfocant la seva cara. Puja dalt d'un dels esculls que sobresurten en mig de l'aigua. Queda mig arrupit dalt la roca com si ell mateix formés part del paisatge; com si fos una natura morta, mentre plora i crida el nom de Agnes, la seva primera dona.
L'avioneta del correu passa de llarg. Els gavians volen i criden (sembla que se'n riuen d'en George).
La pel·lícula acaba en el mateix lloc que al començament. Es veu el camí marcat pels pals a ambdós costats de la carretera, però vist des d'un altre punt de vista, és clar, perquè ara tot ha canviat.
Tothom ha desaparegut i la natura sembla engolir-ho tot: els gàngsters han mort, la Teresa ha marxat i, sota un paisatge llis però ple d'ombres apareix en George, ara també convertit en una ombra. Sembla com si la natura, el paisatge natural, hagués vençut.
Si al començament de la pel·lícula els gàngsters es mostraven fràgils davant d'una natura desconeguda i abrupte, ara veiem com aquesta natura també és l'enemiga d'uns personatges capriciosos i egoistes, la Teresa i en George, dels quals intuïm que també han vingut del món urbà.
Tess
Començament de la pel·lícula. Les primeres escenes
Les primeres escenes de la pel·lícula són molt importants, no tant pel paisatge en si, sinó per la seva llum. El pla mig curt del pare de Tess cridant i la llum vermellosa del sol reflectida a la seva cara, donen al seu pare un aspecte demoníac. L'aparició d'aquest home aconsegueix trencar tota la pau que hi havia fins aleshores i, de cop i volta, les noies vestides de blanc apareixen ballant en la foscor, talment com si fossin ombres. Ja no veiem ni les seves cares ni els seus vestits blancs.
En aquestes escenes, Polanski utilitza la llum crepuscular del sol per explicar-nos la pèrdua de la innocència cap a un món cruel i ple de perills per a Tess.
Aquestes imatges junt amb la seva capacitat de síntesi (en un mateix encreuament de camins hi passen diversos personatges claus que marcaran el destí fatal per a Tess), crearà una de les escenes més boniques de tota la pel·lícula.
Escenes de casa dels Duverbille
Quan Tess arriba a casa dels Duverbille es troba una entrada amb uns arbres altíssims a banda i banda del camí. La càmera s'enfila enlaire en un contrapicat per a exagerar el seu efecte, creant un aire de misteri. Seguidament, la càmera enfoca en un pla general a Tess des de lluny mentre va caminant pel camí. Aquestes escenes faran que veiem a una Tess petita, fràgil, com si fos una figura d'un conte; un conte que li parla d'un món engalanat i desconegut ple de misteris i paranys.
Un cop a dins la finca, el cosí l'acompanya fins a una part del jardí on està tot envoltat de roses. En el camí hi ha dos paons. Malgrat la seva benvinguda i la seva generositat, tot plegat li crea una certa desconfiança.
Aquí el paisatge actua com a contrast. Aquest món aparentment idíl·lic, tan diferent del món de Tess, és un paisatge totalment desconegut en el qual Tess es mostra desconcertada.
Escenes de la violació
S'està fent de nit. El seu cosí s'emporta a Tess dalt del seu cavall. No van cap a un camp obert sinó a un bosc ple d'arbres, lluny de tothom.
La part de dalt dels arbres donen un aspecte feréstec, ja que semblen ombres.
Aquest efecte és produït per un picat i també pel fet que el sol està a punt d'amagar-se. Les imatges d'aquest paisatge recorden a la imatge del pare de Tess quan el sol es reflectia a la seva cara. S'intueix que alguna cosa, no pas bona, està a punt de passar.
S'endinsen dins el bosc. Gairebé tot és fosc i es percep una mica de calitja. Ell li va parlant. Les imatges creen encara una sensació d'alerta. Seguidament, hi ha una escena molt bonica. El cavall s'atura. Pel costat esquerre de la pantalla entren uns raigs de sol filtrats a través de la boira. Queden il·luminats per aquesta llum. El cosí aprofita per parlar. Les seves paraules semblen sinceres: "Estoy atormentado desde que viniste a vivir con nosotros".
Es distingeix el color verd de les fulles en mig del ressòl. Per un moment, tant l'espectador com la mateixa Tess, té la sensació que les paraules i les imatges que mostren el paisatge són una mateixa cosa. Només se'ns mostra la bellesa sense cap espurna de perill. Però aviat l'esperança s'esvaeix quan ell intenta fer-li un petó. Ella li dóna una empenta i ell cau del cavall. Després, ella s'ajup al seu costat en un to de disculpa.
Estan a terra i només es veuen els peus dels arbres i una mica de boira al fons.
Aquesta imatge contrasta amb la següent, ja que el cavall se'ls queda mirant per un moment sota la llum filtrada pel sol. Polanski busca aquest contrast per crear una sensació de perill per a Tess. Ara el sol ja no els il·lumina a ells, només al cavall.
Aleshores, ell s'aprofita d'ella. Comença a entrar una boira fina. Se sent un somiqueig d'ella i, finalment, una boira espessa borra tot i no deixa veure res més.
Polanski, a partir d'ara, utilitzarà més d'un cop la boira com a element tràgic per a descriure l'estat anímic de Tess.
Escena del llac
Se'ls veu a tots dos dins d'una barca en mig d'un llac. És un paisatge bucòlic i tranquil. A part de la primera escena del ball, aquí també es gaudeix de l'oci. Després es veuen dos cignes blancs, que reforcen la bellesa del moment, com si fos una metàfora d'ells dos. El cosí va remant. Se'l veu en un pla mig llarg, content i satisfet. A ella també se la veu en un pla mig llarg amb un vestit i un barret nou; però fins aquest moment no veiem la seva cara. No expressa felicitat. De fet, no podria ser d'una altra manera després del que ha passat.
Aquí veiem que l'entorn no mostra l'estat d'ànim de Tess. És un paisatge fals. Polanski utilitza aquest paisatge per contrastar el seu malestar.
Escena dels segadors de blat. Escena de Tess amb el seu fill
Veiem unes imatges d'un camp de blat amb gent que hi treballen. Són espais oberts. Hi ha hagut un salt important en el temps. La Tess ara té un nadó.
Malgrat que té una criatura hi ha de treballar segant blat, notem en la seva expressió una certa serenor, resignació i fredor alhora. Potser perquè ara els espais són oberts i coneguts. La Tess ha tornat a casa.
A partir d'ara, bona part del paisatge serà vist a través dels treballs que es realitzen als exteriors.
En canvi, el mateix dia cap al tard sabem que el seu fill pateix una malaltia que és força greu. Hi ha un pla general on la càmera no es mou, només es mou ella amb el seu nadó en braços. En primer pla es veuen unes ombres. Ella està situada al mig, il·luminada pel sol, però uns núvols foscos i uns trons amenacen una tempesta. Polanski utilitza aquest paisatge ple de contrastos: ombres, llum del sol (entesa com una petita esperança), i els núvols amenaçadors a l'horitzó per anunciar-nos que el seu fill no passarà aquesta nit.
L'endemà, després d'una nit de llamps i trons sabem que el seu fill ha mort quan la veiem amb un vestit negre.
Escena de l'Angel tocant la flauta a l'exterior
Tess surt a l'exterior atreta pel so de la seva flauta. És un moment insignificant per la seva durada i perquè el paisatge no ens diu res de nou; però davant la pregunta que li formula Angel "tienes miedo?", sí que és important la resposta que ella li dóna: "No señor, no de las cosas que hay en el exterior".
En el món de l'exterior, és a dir, en el paisatge natural, no es percep la influència dels homes i la seva ànima. Mentre contempla els estels, pot volar més enllà, fora del seu cos i d'aquest món tan hostil.
Aquí Polanski ens parla a través de les paraules de Tess tot recordant unes declaracions tretes de la seva biografia (3).
Escena del matí següent, després de deixar la carta sota la porta de Angel
En aquestes escenes veiem a Tess feliç i radiant com no l'havíem vist fins ara. Se sent alliberada pel pes que la turmentava. És un moment de màxima felicitat: hi ha un sol brillant (l'últim sol lluminós), els camps es veuen més verds que mai, cullen pomes de la pomera, riuen, corren i per primer cop en el paisatge apareix el mar; ambdós s'abracen i es queden d'esquena a l'espectador mirant el mar. No sabem el que pensen, però s'intueix que el mar potser esdevé un símbol esperançador i renovador.
L'estat d'ànim de Tess i el paisatge conformen una sola cosa. És un paisatge generós, càlid, bonic i real, sense cap mena d'artificis.
Escena dels caçadors i fent un jaç per dormir en mig del bosc
Tess va caminant per un camí. Es troba sola en mig d'un paratge amb una boira molt espessa. Se senten uns crits seguits d'una corneta i la cridòria de gossos. Passen uns caçadors al galop junt amb els seus gossos. De la mateixa manera que apareixen del no-res, desapareixen de nou en mig de la boira. La veiem enfredorida i més sola que mai; com les preses que estan a punt de ser caçades, la veiem també a ella com un animal acorralat i sense sortida del seu tràgic destí. És una escena que trancorre sense paraules, només els sons de les cornetes i els crits dels gossos. Del paisatge només es pot dir que és fred i insignificant, ja que la boira no deixa veure res més. Resulta una escena tant curta com desoladora.
Resulta colpidor veure, en temps real, com es prepara un jaç tota sola en mig del bosc, com si es tractés d'un animaló més. Del paisatge només veiem el sotabosc. Sabem que és la tardor perquè està ple de fulles seques.
L'aparició d'un cérvol la sorprèn però no l'espanta. No és la soledat ni els animals ni la foscor el que li fa por. Com ens recordava abans en una altra escena, les coses que tem no es troben a l'exterior. Són els homes i les cases fetes pels homes el que tem.
Aquestes imatges on Tess es mostra mig arrupida al terra, l'aparició del cèrvol, juntament amb aquests pensaments, de nou em ve al cap la imatge de Tess com una figura extreta d'un conte on els llops, en aquest cas, viuen a dins les cases.
Un cop més, el paisatge ens mostra l'evolució del seu estat d'ànim després que Angel l'ha abandonat. Dormint sola al bosc; d¡ns un bosc ara ja ple de fulles caduques.
Escena treballant en el camp de naps
És un paisatge gèlid i amarg. Ha arribat l'hiverni tot està tot cobert de neu. Tess i la seva amiga es veuen com figures mig ajupides en mig d'un camp ple de fang i naps. Ja res no tornarà a ser el mateix. Ja no està treballant al camp segant blat sota un sol d'estiu ni a la vaqueria munyint vaques. La seva companya farà una broma que provocarà el riure de totes dues. El riure de Tess se'ns mostra desconegut. Resulta una rialla plena d'ironia, per culpa de l'alcohol i el desencant. Ho ha perdut tot, i el paisatge que se'ns mostra n'és un fet. Difícilment es podria trobar un paisatge que mostrés unes escenes de treball per a dones tan sòrdides com aquesta.
Escena del retrobament de l'Angel i Tess
Després de tant de temps sense veure's, gaudiran d'una curta i intensa nit de passió. L'assassinat que comet Tess condicionarà el seu retrobament amb l'Angel. No el podran viure amb la llibertat i l'alegria necessàries.
Aquest fet se'ns mostrarà a través de la finestra de l'habitació l'endemà al matí. Les finestres estan fetes d'unes vidrieres on es troba representat un paisatge. Hi ha un esclat de llum i de música. Es veu l'ombra dels ocells volant a l'exterior. Els cossos d'ells dos reposen al llit però per poc temps. L'escena de passió i felicitat viscuda és tan efímera, que ni tan sols això es reflecteix en un paisatge real, sinó que utilitza la vidriera de la finestra per mostrar-ho. Polanski potser també utilitza aquest recurs per dir-nos que ara ja és massa tard; ja no hi ha esperança.
Escena del temple d'Sonehenge i final de la pel·lícula
Se'ns mostra el temple d'Stonehenge sota un cel llis, boirós i sense estrelles. Tess li pregunta: "Hacían sacrificios a Diós?", i ell li contesta: "Era un templo pagano. Hacían sacrifícios al sol". Si estan en un indret on es feien sacrificis, evidentment, és una premonició: Tess serà castigada per haver matat al seu marit.
De nou tornem a sentir les paraules de Tess, com si penses en veu alta: "Son más viejos que los siglos, más viejos que los Duberville". Coneixent a Tess, sabem que aquestes paraules tenen molta importància. Si fins ara se sentia descoratjada pel fet de trobar un cel sense cap estrella que pogués guiar la seva ànima, ara sabem que es troba en un entorn que, malgrat que va ser fet pels homes, ara només pertany a la natura. Aquestes pedres tenen un poder i una simbologia que ja no tenen res a veure amb els humans. Així, doncs, la natura l'acull i, sense cap espurna de temença, dormirà serena i reposada, preparada per al seu últim sacrifici.
L'endemà ve la policia a buscar-la. El sol comença a espurnejar a través de les pedres. El sol només il·lumina el temple, esperant un nou sacrifici, mentre ella se'n va sota un paisatge pla i un cel llis ple de boira. A poc a poc, les figures d'ells es van difuminant en la calitja.
Si al començament de la pel·lícula l'hem vist vestida de blanc, caminant per un camí i acompanyada d'un ambient festívol, ara, la veiem marxar per un camí ple de boira i d'esquena a la càmera, amb un vestit de color vermell i acompanyada de l'Angel i els policies.
Un cop desaparegudes les figures, només ens queda és un paisatge despullat i ple de boira.
Bitter mon. Lunas de hiel
Escena abans de començar la pel·lícula mentre surten els títols de crèdits
Veiem la imatge d'un mar una mica mogut. Hi ha contrast entre l'escuma blanca i el color de plom gairebé negre de l'aigua. Aquest mar de color fosc ens anuncia una història també fosca i sòrdida.
De cop i volta, ens adonem que la càmera es mou enrere en un travelling i el mar queda encerclat dins un marc: un ull de bou. Ja sabem que ens trobem dins un vaixell a alta mar. Aquest detall és molt significatiu en el seu món: la sensació d'espai tancat i de claustrofòbia ja ens és anunciat de bon començament.
La càmera es torna a moure cap enrere fins a sortir de nou de l'ull de bou. Ara, es veu un mar lleugerament platejat pels reflexos del sol. Veiem una parella que gaudeixen del creuer. La sensació de benestar de la parella es reflecteix en el mar: se'ns mostra un mar càlid i en calma.
Totes aquestes imatges estan filmades en un mateix pla seqüència.
Escena després que en Nigel i la Mimí es troben al bar del vaixell
En Nigel es troba a fora a bord contemplant el mar de nit. La lluna es reflecteix al mar creant la típica imatge romàntica. En Nigel, però, no sembla que l'estigui gaudint. Se'l veu absort. Seguidament apareix l'Òscar, el marit de la Mimí. Aquest li recorda que és un paisatge molt romàntic, però tot seguit el posa sobre avís amb la Mimí i alhora als espectadors. En Nigel està a punt de ser el seu confident, però ell encara no ho sap.
En aquesta escena Polanski està parlant a través de l'Òscar: Li diu a en Nigel, però de fet ens ho està dient a tots nosaltres: no us deixeu emportar per aquest paisatge idíl·lic, ja que l'autèntica veritat, que està a punt de ser presentada, és sempre més sòrdida que les imatges que estem veient. Així, doncs, el paisatge en aquesta escena actua com a contrast, tant pel que diu lÒscar com pel posat absort d'en Nigel.
Escena després que tots quatre es coneixen en el menjador del vaixell
Es comença a veure un mar agitat. Aquest mar no presagia res de bo. Veiem l'aigua que queda enrere quan el vaixell avança. Mentres es veu aquesta imatge se sent la veu de l'Óscar avançant també en la seva història. El seu to és sincer quan ens desvetlla la seva por: Haver arribat al cim de la relació amb la Mimí. Aquest cop la càmera es mou de nou cap en fora traspassant la finestra de dins la cabina. El fet que les paraules de l'Óscar (com una veu en off) se sentin des de fora, és volgut. Comença dient: "Pasó el tiempo...". Fa coincidir el passat feliç i ja perdut de la seva relació amb l'aigua que queda enrere mentre el vaixell va avançant.
L'escena del mar està filmada d'una forma que crea una certa confusió. La càmera s'acosta tant a l'aigua que per un moment, dubtes si és l'aigua que es mou davant del vaixell o bé és la queda enrere. Crec que és un efecte volgut. Fa coincidir la recança i la por d'haver perdut un passat feliç i esgotat amb l'efecte que crea amb la càmera en semblar, per un moment, que l'aigua també es nega a quedar enrere. Aquí utilitza l'efecte del mar per mostrar-nos quins són els sentiments de l´Òscar. La recança d'admetre un passat feliç ja perdut.
Escena fora a bord. La parella anglesa amb l'home hindú i la seva filla
El mar es mostra una mica mogut, però el vent té molta més presència. Per la pregunta que els hi fa l'home hindú, intuïm que si no tenen fills, és perquè en Nigel no en vol tenir.
De cop i volta, en Nigel s'adona d'un cercle de llum dibuixat a l'aigua i al fons hi ha l'arc de sant martí. Tothom sembla gaudir de la visió d'aquest aconteixement.
Si abans hem trobat en Nigel mirant la lluna com es reflectia en el mar, ara també és ell qui anuncia aquesta imatge, però amb la peculiaritat que en les dues escenes sembla igual d'insensible al paisatge que té al davant. Si ho ha esmentat, només ha estat per canviar de tema; amb l'excusa d'anar a buscar un abric per a la seva dona, aprofita per anar-se'n.
Polanski compara la seva insensibilitat davant del que està veient amb la inconsciència del que està vivint: El caire que està prenent la història de lÒscar junt amb la seva crisi matrimonial.
De nou l'home hindú torna a insistir, ara que només hi ha la Fiona, que la millor teràpia per a un matrimoni és tenir un fill. La llum que apareix en mig del mar sembla una metàfora de les paraules d'aquest home: Tenir un fill per salvar el seu matrimoni que intueix que està en crisi.
Per reforçar les paraules d'aquest personatge, la càmera torna a enfocar l'oasi de llum. Fa coincidir l'aparició de la nena amb la taca de llum: Esdevenen una sola cosa.
Escena després que en Nigel discuteix amb la seva dona i aquest se'n va de la seva cabina
La càmera ens enfoca l'aigua i només es mou cap amunt fins que veiem el cel. Queda molt clar que el vaixell va avançant i el mar que veiem és l'aigua que queda enrere. Aquesta escena recorda l'anterior, però aquí no hi ha cap dubte: La càmera no s'acosta a l'aigua creant un efecte confús; i per reforçar la imatge, de nou sentim les paraules de l'Òscar des de l'exterior: "Con el tiempo, Mimí se convirtió en un recuerdo distante, un capítulo cerrado...". Si en les paraules d'abans notàvem una certa recança, ara ja no queda cap espurna d'esperança ni il·lusió. Les paraules i el mar expressen una mateixa cosa, no hi ha cap possible confusió. L'aigua que deixem enrere no la tornarem a veure de la mateixa manera que la història de pasió viscuda entre ells dos ja fa temps que s'ha perdut i no es tornarà a viure mai més.
Escena després que la seva dona ha sopat amb el guaperes italià
Davant l'amenaça de la seva dona quan li diu: "Cuidado Nigel. Cualquier cosa que hagas yo la haría mejor", veiem una imatge del vaixell amb temporal. En Nigel mira per l'ull de bou de la seva cabina mentre les onades arriben a l'alçada de la finestra i difuminen per un moment la seva imatge. Els efectes de la tempesta vistos des de fora però enfocant la finestra reforça aquesta imatge; com si la tempesta volgués accedir a l'interior.
Els primers de rebre aquesta mostra del temporal són ells dos: mentre ell mira per la finestra amb les onades picant la seva cara rere el vidre, ella està al lavabo vomitant.
Aquí, la imatge d'un mar enrabiat ens parla de la relació entre ells dos: Cada vegada la relació està més tensa i crispada. Cada vegada estan més allunyats l'un de l'altre. La tamborinada ens avisa que està a punt de passar-ne una de grossa.
Escena d'en NIgel mirant el mar després que l'Òscar ha acaba d'explicar-li tota la història
En Nigel està sol a bord. El mar i el cel estan d'un blau intens. Hi ha calma. Sembla com si Polanski volgués donar una petita treva abans de la gran tempesta (tragedia).
Potser és un temps per resoldre temes pendents entre el matrimoni d'en Nigel i la Fiona. En Nigel es mostra molt inquiet. Parla sol. S'imagina el diàleg que vol tenir amb la seva dona. Però encara no sap que per sortissen d'aquest entrellat necessita de la Mimí i l'Òscar. Ha quedat atrapat en la seva història. De fet, ja forma part de la seva història i encara no n'és conscient, com tampoc és conscient, una vegada més, dels colors del paisatge que està veint.
Escena després que en Nigel torna a la seva cabina per conversar amb la seva dona i se la troba dormint
És una seqüència que va seguida de l'anterior. La treva s'ha acabat. Des de fora, es veuen les llums del vaixell enceses. El mar està molt mogut. Tot agafa un to grisós. El vaixell avança com també avança la mala mar i en Nigel cada vegada està més perdut. La seva dona està dormint. La possibilitat de parlar seriosament del que està passant s'ha esvaït. El temporal seguirà el seu curs.
Petita escena en mig de la festa de cap d'any
Punt àlgid de la tempesta. Per donar la sensació que la tempesta avança, veiem un primer pla del vaixell mig escapçat. Es mou d'un costat a l'altre. Els colors del mar són foscos amb el contrast dels llums que es veuen des de l'exterior del vaixell. Ara també hi ha boira. Polanski, de nou juga amb el contrast de les imatges de festa de dins el vaixell amb la tempesta que hi ha al defora. Malgrat les imatges d'alegria i de festa que anuncien el nou any, els protagonistes, sobretot els masculins, viuen sota un estat d'angoixa inquietant.
Escena després de la festa de cap d'any
En Nigel surt a l'exterior. La borrasca ja no solament es veu de lluny sinó en primer pla. Mentre s'agafa a la barana de bord i crida, les onades i la pluja li cauen al damunt. Punt culminant de la desesperació de Nigel i de la tempesta. Formen una sola cosa.
Seguidament, tornem a veure el vaixell de lluny avançant amb el temporal. Envoltat de boira, adopta un aspecte fantasmagòric. Podria ser una imatge treta d'un gènere de terror. Alguna cosa imminent i terrible sembla que està a punt de passar.
Escena després que s'emporten els cadàvers de la Mimí i de l'Òscar
En Nigel i la Fiona estan junts a bord. Se'ls veu molt afectats. La nena, la filla de l'hindú, s'acosta i els desitja un bon any de part del seu pare, mentre que aquest els saluda amb la mà des de lluny. Han arribat a terra i ja estan a punt de desembarcar. La Fiona es posa a plorar i el seu marit l'abraça. La pèrdua de l'Òscar i la Mimí i la presència d'aquesta nena que potser no arribaran a tenir mai si no canvien les coses, són motius suficients per plorar.
Aquestes imatges són abraçades per un paisatge fred. S'està fent de dia perquè encara es veuen alguns llums encesos a bord. Hi ha boira. L'entorn té un aire trist i glaçat. El paisatge és un reflex de com es troben ells dos després de tot el que ha passat.
Final de la pel·lícula. Els títols de crèdits
Es veu un sol que vol despuntar envoltat de núvols foscos. Seguidament, veiem el vaixell com de nou comença a lliscar sobre un mar tranquil, però l'esperança que torni a sortir el sol, s'esvaeix. Mentre van sortint els crèdits, en el moment en què apareix la punta del vaixell, automàticament desapareix el cel que hi havia.
El mar, el cel i el vaixell adopten una mateixa gamma de tons freds, que van des d'un possible ocre apagat fins al gris. La muntanya de fons està mig difuminada, però el vaixell està ben definit. La càmera està quieta aconseguint totes aquestes imatges en un mateix pla seqüència. Es veu aparèixer i desaparèixer el vaixell en un temps real. Bé, abans que desaparegui l'últim tram del vaixell, fa un canvi d'escena. Tornem a veure una escuma blanca dins un mar de plom gairebé negre.
Resulta un final Polanski al cent per cent. Tanca el cercle unint el començament amb el final. Tot sembla aparentment igual segons el paisatge, però les vides d'aquest matrimoni hauran canviat per sempre més. No sabem el que pensen, però sabem de sobres que ja no són els mateixos d'abans de començar el viatge. La història de l'Òscar i la Mimí ara ja els hi pertany i, la mostra d'un mar de color de plom amb l'escuma blanca n'és un fet.
El paisatge com a llenguatje narratiu
Dos hombres y un armario: el contrast del paisatge marítim (paisatge natural) amb la intolerància del món urbà
A Dos hombres y un armario utilitza el paisatge natural per contrastar amb la crueltat que habita en el món urbà. Aparentment, pot semblar un curt surrealista que ens parla de l'absurd: Dos homes sortint del mar portant un armari al damunt, pot molt bé donar aquesta imatge. Però coneixent una mica el seu món i tornant-la a veure de nou, crec que, a més a més, és un curt profundament pessimista on ens vol mostrar que la intolerància i la indiferència es troben en qualsevol racó del món urbà.
Els seus dos protagonistes sembla que no coneixen els codis d'aquest món, no l'entenen i són rebutjats per ser diferents: Van causant problemes allà on van, ja que l'armari és vist com un element (simbòlic) inquietant. Resulta molt interessant la metàfora que fa d'aquest simple armari. Representa quelcom desconegut i amenaçador perquè està fora del seu hàbitat. La societat sent rebuig cap a allò que els resulta diferent.
En aquest curt, crec que l'aigua és vista com a un símbol alliberador quan això implica estar lluny d'aquest món ple de perills. També és possible pensar que significa l'oblit, ja que no en sabem res dels dos protagonistes: Tornen al mar de la mateixa manera que han aparegut, sense deixar cap mena de rastre ni de senyal, plantejant, com en altres pel·lícules, una estructura circular.
El que em sembla que queda prou clar és que Polanski fa una mirada crítica i cruel de la nostra civilització i ho contrasta utilitzant dos personatges innocents i còmics. Però el fet que siguin dos còmics innocents, fa pensar que potser els ridiculitza una mica pel fet de no ser conscients en el món en què viuen? Sembla que es mouen la mar de bé en un món que ja hem oblidat (l'edat de la innocència) o que potser no ha existit mai fora dels nostres somnis.
El fet que hagin de passar de puntetes en mig dels flams de sorra fets per la mà innocent d'un nen, vinguent de Polanski, em sembla una idea força perversa. Però en canvi, aquesta idea queda suavitzada si la contrastem amb els diferents esdeveniments cruels que passen al llarg de tot el curt. Per exemple, l'assassinat i el robatori (com a fets més rellevants), només és vist per l'espectador, però en canvi els dos personatges no ho veuen, se'ls estalvien. És com si volgués estalviar-los aquest tràngol tan penós.
Resulta un curt molt poètic i suggeridor. Els diàlegs són substituïts per la música del compositor Komeda, que ens mostra, a ritme de jazz, tots els estats d''ànim dels dos protagonistes.
Si l'argument podria crear un cert desconcert, a mig camí entre la poètica de l'absurd i el pessimisme, el fet de ser un curtmetratge mut, fa que les cares i les expressions dels seus protagonistes no ens enganyin. Observant les seves expressions, no hi ha cap dubte de què estem veient.
Crec que és un curt que sintetitza molt bé el món que Polanski s'anirà construint al llarg dels anys: El pessimisme i el nihilisme, unes de les seves obsessions, i també el contrast entre la bellesa i la crueltat de les seves imatges, faran d'aquest curt un precedent que marcarà bona part de la seva filmografia.
Cuchillo en el agua: Utilització del paisatge lacustre com a metàfora de la tensió entre els tres personatges per crear una atmosfera claustrofòbica i un contrast estètic amb la narració
Aquesta pel·lícula transcorre en els llacs de Mazury, on trobem el paisatge omnipresent del llac, un veler i tres únics protagonistes.
De la destresa amb què Polanski mou la càmera i la qualitat de la fotografia, en resulten unes imatges d'una gran força. El paisatge, malgrat ser en blanc i negre, gràcies als diferents contrastos de llum segons les hores del dia (els núvols, la boirina del matí, el vent i el sol), resulta d'una gran bellesa. Aquest fet és molt important, ja que aquest paisatge no crea discordança entre els seus protagonistes (si bé és cert, el noi jove se sent estrany perquè no domina aquest terreny). Saben gaudir del paisatge: Es banyen, prenen el sol i fins i tot quan hi ha tempesta, no ho viuen com un drama.
Més aviat m'atreviria a dir que el paisatge actua com a contrast de totes les mesquineses que surten d'aquest matrimoni desgastat, als quals gairebé ja no els queda cap espurna d'amor o de tendresa i de la lluita i la rivalitat dels dos homes davant la dona. Aquesta elegància visual topa amb els enfrontaments dels tres protagonistes.
El paisatge també serà l'encarregat de crear una sensació d'aïllament, pel fet que els tres protagonistes es trobaran tancats dins l'espai claustrofòbic del veler.
Els dos homes són ben distints l'un de l'altre. Malgrat les seves diferències generacionals i que provenen de dos mons totalment oposats, sentiran una certa atracció l'un per l'altre i la convertiran en una autèntica lluita per demostrar el seu poder davant la noia.
El marit de la dona, que és el propietari del veler i representa l'home madur, abusa constantment del noi jove. Si no pot competir amb l'edat ho farà amb qualsevol altra cosa: Li farà arrossegar el vaixell, li farà fregar a fora a bord, no el deixarà xiular i, d'altres fets que aniran creant un clima cada vegada més tens. Aquesta crispació anirà creixent gràcies a l'espai reduït que es troben i per la utilització del temps real per narrar els fets.
Si el paisatge crea aquest contrast estètic amb la narració, també està al servei per explicar la tensió que va creixent entre els tres protagonistes. Si al matí comença amb un bon sol, cap al final del dia acabarà amb una tempesta que no serà res més que el preludi de la manifestació verbal entre el matrimoni i també del noi jove.
Aquesta pel·lícula va ser poc acollida en el seu moment pels polítics de Polònia, pel fet de tocar aspectes que no tenien res a veure amb el seu país (4), i que fins i tot es podien interpretar com a una metàfora de la Polònia sotmesa al règim soviètic (5). He de reconèixer que si no hagués llegit aquests comentaris, no m'hauria adonat de les connotacions polítiques que té.
Si bé és cert que el fet de dotar-la d'aquesta metàfora, la pel·lícula és molt insinuant, el fet de veure-la sense ser-ne conscient del lloc i del moment que es va fer, també fa que la pel·lícula resulti més atemporal, sense la recança de pertànyer a una època determinada. Si aquest matrimoni representa l'ull de mira per criticar el poder que ambdós representen, tal com diu Avron, també estic d'acord amb el comentari que fa Quim Casas sobre aquest aspecte (6).
Si l'home madur representa la Polònia comunista, és perquè ja li està bé la seva posició. En canvi, el noi jove vol gaudir d'unes oportunitats que difícilment la Polònia comunista no li podrà oferir.
A partir d'aquesta cita, torno de nou al tema de l'aigua. Per què va triar el llac en comptes del mar? Perquè en el mar hi ha més vida, hi ha més moviment i, en canvi, en el llac, excepte algun moment sobtat de vent, són unes aigües que no es mouen i aquesta mateixa immobilitat és la que incomoda al noi jove (el règim comunista).
Per tant, es podria dir que el paisatge juga a favor del marit, al qual li atorga un poder davant del noi jove, malgrat que no té una posició ben definida, sí que representa l'inconformisme davant la calma d'unes aigües estancades.
El títol de la pel·lícula, Cuchillo en el agua, també ens recorda que el noi jove està en un territori que no és el seu, ja que si el ganivet té molta utilitat en els boscos on normalment es mou, a l'aigua resulta un instrument força inútil.
També cal esmentar el comentari que fa Diego Moldes sobre el simbolisme que representa el ganivet (7); si se li dóna aquest caràcter simbòlic, és normal que l'home adult se senti intrigat per aquest instrument. Després de prendre'l més d'un cop per jugar-hi, finalment aconseguirà que el ganivet caigui a l'aigua creant, d'aquesta forma, una enemistat entre els dos homes.
Un altre element no menys important del paisatge són els trajectes en cotxe al començament i al final de la pel·lícula. Les ombres, gairebé negres dels arbres, ja prediuen la tensió i el desgast d'aquest matrimoni. Davant la presència d'un noi jove, sorgeixen sentiments de rivalitat per part de l'home adult i sentiments de seducció per part de la dona. Per tant, a l'hora de fer esclatar una tempesta entre el matrimoni, també és possible pensar que els hi ha donat uns instants de glòria, uns moments en què tots dos han pogut jugar, vacil·lar i enganyar a un noi jove i, sobretot, enganyar-se a ells mateixos.
Però l'única veritat radica quan els veiem en la seva solitud, tots dos sols dins el cotxe, on Polanski només vol que veiem ombres; les ombres dels arbres com a metàfora del seu malestar.
El noi jove ha creat un cert malestar entre el matrimoni; ha fet esclatar uns sentiments aparentment adormits (la crispació del matrimoni és evident ja des del primer moment que recullen al noi). Però un cop desaparegut el noi jove (que mai s'anomena el seu nom), mentre el cotxe seguirà el mateix camí de sempre (la narració circular), l'espectador de Polanski sap que després d'aquest cap de setmana, les relacions entre ells dos hauran empitjorat considerablement.
Cul-de-sac: utilització del paisatge marítim com un element de discordança per crear sensació d'aïllament
Aquesta pel·lícula està rodada a Holy Island, un espai on la marea puja i inunda la carretera i tot el seu voltant, convertint aquest lloc en una illa.
Aquí el paisatge se'ns mostra amenaçador, creant una sensació d'aïllament volgut. L'atmosfera que l'envolta tampoc resulta conciliadora: la visió claustrofòbica del castell, ombrívol per fora i absurd per dintres. Les aus, desafiants i cridaneres i, el mar, o més ben dit, l'aigua, que se'ns mostra amenaçadora i omnipresent.
En aquesta pel·lícula sí que estic totalment d'acord amb Dominique Avron al dir que l'aigua està associada als morts i a les amenaces. L'aigua, més que cap altre element del paisatge, és l'encarregada de crear aquesta sensació d'angoixa, de claustrofòbia i d'aïllament.
La càmera de Polanski s'encarrega de mostrar-nos unes imatges impressionants, però alhora estan molt lluny dels records marítims que podem tenir. En resulten unes imatges més aviat sòrdides i desoladores.
Els espais escollits i la seva mirada fan que no puguin ser d'una altra manera. Per què si no ha anomenat aquesta pel·lícula amb aquest títol? Per molt boniques que se'ns mostrin les imatges, fa que no ens hi podem acostar. Sabem que és un lloc sense sortida. Intuïm de bon començament que el destí dels seus protagonistes estan marcats pel títol del film, és a dir, pel seu paisatge. Un camí cap a l'infern, un camí sense sortida.
El paisatge aquí és utilitzat per aconseguir una de les temàtiques habituals de Polanski: l'aïllament serveix per confrontar els seus protagonistes, que en aquest cas són quatre, i treure'n el pitjor de cada un d'ells. Per aconseguir-ho els aïlla, creant situacions prou tenses i dramàtiques que d'una altra forma no es donarien. I la millor manera de fer-ho és formant un entorn que estigui totalment desacord amb els personatges. Els gàngsters ho intueixen des d'un bon començament i, el matrimoni, no n'és plenament conscient fins ben bé al final de la pel·lícula.
També crec que el paisatge en aquest cas està al servei de l'absurd. Molts dels diàlegs i les situacions que es donen entre els protagonistes ratllen l'absurd, no hi ha per on agafar-ho. I la idea de l'absurd es troba reforçada amb la imatge d'un castell caòtic, desgavellat i ple de gallines per tot arreu, situat en un espai tant misteriós com absurd de viure-hi, com és Holy Island.
La idea de l'absurd també ve reforçada pel comentari esmentat per Diego Moldes sobre el guió d'aquest film (fet per Gérard Brach i Polanski), i inspirat per Beckett, pare de l'absurd (8).
Al final de la pel·lícula veiem en George caure en la desesperació, la soledat i la bogeria, mig recaragolat i dalt d'una roca, integrant-se com un element més d'aquest paisatge desolat mentre plora i crida a la seva primera dona.
Si de bon começament veiem que en George és un home dèbil i amb poc caràcter, la situació absurda viscuda al llarg d'aquests dos dies l'han fet molt més vulnerable, convertint-lo en un personatge patètic i ridícul.
La víctima que hem vist al llarg del film, per obra de Polanski, es converteix en l'assassí del gàngster, l'únic que ha escoltat i ha comprès una mica l'estúpid univers d'en George.
Al final de la pel·lícula veiem la mateixa carretera emmarcada amb els pals que se'ns mostrava al començament (narració circular), però vista des d'un altre punt de vista, és clar, perquè ara tot ha canviat i ja res no tornarà a ser el mateix.
Tess: Utilització del paisatge per mostrar l'època Victoriana del segle XIX i l'estat d'ànim i les tribulacions de Tess
Aquesta pel·lícula està inspirada en els entorns rurals de Dorset, Anglaterra, durant l'època Victoriana. De les cinc pel·lícules que he triat per a fer aquest treball, Tess és la més important respecte a la temàtica del paisatge. No només pel fet que gairebé tots els esdeveniments passen a l'exterior, sinó per la seva riquesa de matisos i llums.
Per mostrar-nos aquesta varietat paisatgística, Polanski utilitza el pas de les estacions per marcar el ritme de l'obra i el pas del temps. Un ritme aparentment lacònic però justificat, ja que els esdeveniments al segle XIX passaven amb un ritme molt més pausat que avui en dia. Un pas del temps emprat, com a fet indispensable, per explicar l'estat d'ànim i l'evolució de la jove protagonista cap al món dels adults.
Al començament de la pel·lícula trobem a Tess amb les seves companyes celebrant un ball que ens anuncia que ens trobem a la primavera. La seva innocència i la seva puresa, reflectits en els vestits blancs, també és una mostra més que trobem en aquesta estació.
Quan va a casa del seu cosí, encara la veiem vestida de blanc i l'esplendor de la primavera se'ns mostra d'una forma prou evident en el jardí engalanat de roses que es troba a casa d'aquest. La força en què la llum del sol que se'ns mostra en gairebé tots aquests paisatges, també té a veure en el seu estat d'ànim. De fet, són les últimes imatges visuals de la seva innocència.
L'entrada de l'estiu ens vindria donada per les imatges de Tess junt amb altres treballadors mentre estan segant i collint el blat sota el sol d'estiu. Ens mostra unes imatges tan reals i costumistes pròpies d'aquella època, que és quasi impossible no pensar en les escenes pictòriques que hem admirat al llarg dels anys a través de llibres d'art i col·leccions en diferents museus.
Segons Dominique Avron (9), Tess s'inspira per les escenes de paisatges en el francès Coubert (10), i en el paisatgista romàntic anglès Constable (11); i en els prerafaelites, en les escenes de la vida camperola, escenes de la vida burgesa victoriana i les escenes dels adolescents (12).
Segons Diego Moldes, la paleta de colors adquirida pels contrastos meteorològics es veuen clarament reflectits pel pintor Pieter Bruegel (13 i 14).
És difícil definir en quina escena es veuen les primeres mostres de la tardor, però encara que siguin d'una forma subtil, crec que quan es troba treballant a la lleteria; es comencen a intuir els colors que configuren aquesta estació. La llum que se'ns mostra és càlida i els colors del paisatge són cromàtics però sense massa contrastos. Aquest fet pot coincidir amb l'estat d'ànim de Tess: Està enamorada però no ho viu amb l'alegria i la llibertat necessàries que farien falta; per aquest mateix fet, aquest estat d'ànim no pot pertànyer a la primavera i, en canvi, sí que encaixa amb l'estació en què es troba.
L'escena que Tess es troba sola al bosc mentre prepara un jaç pertanyen clarament a la tardor: El munt de fulles seques que es troben a terra n'és un fet prou evident. Si anem més enllà, les fulles caigudes podrien ser una metàfora de totes les il·lusions i esperances que s'han perdut pel camí.
En canvi, l'hivern ens és mostrat amb tota la seva cruesa en les escenes que estan collint naps, en un paisatge nevat i sota un cel llis. Aquestes escenes són un reflex ben clar de la manca de coratge de Tess.
Deixant de banda la voluntat pictòrica abans esmentada amb Bruegel, Coubert i altres pintors prerafaelites, amb l'intent de plasmar un estil de vida i uns paisatges naturals propers a l'entorn rural de Dorset, crec que la narració i el temps de la pel·lícula resulta impressionista. Hi veig un ritme impressionista quan això representa mostrar el moviment de la naturalesa a través de les quatre estacions, intentant capturar l'essència del moment. I alhora també hi trobo un recurs expressionista quan implica fer servir uns elements naturals per expressar, d'una forma exterioritzada, tot el drama que està vivint Tess, ja que hem pogut veure, al llarg de tota la pel·lícula, com les estacions corresponen a les seves decisions.
La fotografia, la llum i les posades en escena ens mostren uns paisatges d'una gran bellesa. Tant és així, que resulta impensable no anomenar els diferents referents pictòrics abans esmentats. Tanmateix, crec que seria un error pensar que només és un recurs esteticista, ja que hi ha la necessitat de plasmar el pas del temps; també la voluntat de recrear un món que pertany a una altra època, d'una forma tan precisa i tan detallista que talment produeix l'efecte que veient-la, també nosaltres ens trobem en aquella època.
Caldria esmentar que el paisatge també és utilitzat com a contrast amb el món rural, ja que aquests representen una amenaça constant cap a Tess: La diferència de classes socials, la hipocresia de l'església, els interessos econòmics, les vanitats,...Un mitjà que tiranitza, reprimeix i castiga l'ànima noble de Tess.
Lunas de hiel. Utilització del paisatge marítim -l'aigua- per mostrar-nos el clímax de la narració i crear la sensació de tancament
Difícilment aquesta pel·lícula es pugui ubicar en un paisatge conegut, el qual, només veient-lo, puguem dir que està rodat en determinat lloc. Ni tan sols podem parlar massa d'un paisatge marítim, tot i que transcorre a dalt d'un vaixell a alta mar, excepte les escenes de París que se'ns mostren al llarg de diversos flash-backs. Potser seria més adient parlar de l'aigua, ja que en cap moment veiem cap més empremta pròpia d'aquest paisatge: Sorra, esculls, illes, rocalles, platges, altres vaixells, peixos... Només l'aigua i els matisos de llum necessaris d'acord amb el to que anirà adquirint la narració.
L'aigua es mostra omnipresent per crear una sensació d'aïllament en vers el món exterior, ja que en tot moment es manté a alta mar, sense efectuar cap mena d'escala al llarg de tota la pel·lícula.
Tot i que l'aigua és l'únic element del paisatge, aquest es torna polièdric pel fet d'estar al servei del clímax de la narració.
Una vegada més, Polanski sorprèn per la seva capacitat de transportar el fet quotidià cap a un món pervers: Una parella anglesa políticament correcta que decideix fer un creuer per celebrar unes noces, es trobaran en mig d'una història sòrdida i acabada d'uns personatges que aparentment no tenen res a veure a les seves vides, però que al final de la pel·lícula, veurem que l'únic que els separa els uns dels altres, potser només és una impostura.
Crec que Polanski ens parla bàsicament de dues coses: De la part obscura del desig lligada amb les relacions de dominació i sotmetiment; d'allò que ens podem trobar quan s'ha arribat a dalt de tot en una relació de parella i després ja només queda la caiguda, buscant la mort com a únic camí per sortir-se'n. I per altra banda, resulta una crítica contra la hipocresia: contra Nigel, que es veu capaç de jutjar però alhora està fascinat per la història que li estan explicant i, per a tots els espectadors, que com Nigel, reprovarem potser una història que també ens manté atrapats.
Relació entre les cinc pel·lícules escollides: semblances, diferències i temàtiques extretes
Una de les temàtiques més recurrents en el cinema de Polanski, tant en les escollides com en altres, és crear una situació límit a causa de la confrontació dels seus protagonistes, mitjançant els espais tancats i l'aïllament. Evidentment, d' aquesta confrontació l'únic que l'interessa és el pitjor de cadascú: matrimonis desgastats, avorriment, falta de passió, odi, relacions de poder i submissió, etc.
Això ho veiem a Cul-de-sac, Cuchillo en el agua i Lunas de hiel. L'única diferència que hi veig entre elles en aquest sentit és que mentre que Cuchillo en el agua i Cul-de-sac veiem unes relacions ja desgastades que necessiten d'una tercera o quarta persones perquè faci explotar el polvorí, a Lunas de hiel és diferent. En aquesta, l'Òscar i la Mimí ja sabem de sobres que la seva relació està més que acabada; ells ho saben més bé que ningú, ja que no fingeixen ni quan han de mostrar el seu malestar ni tampoc quan s'ha de mostrar la part més íntima de les seves relacions.
En tot cas, l'Òscar com a escriptor frustrat, l'únic que necessita abans d'abandonar aquest món és una víctima que faci d'oient, que estigui disposat a escoltar-lo, ja que la paraula, segons deia Mimí en una de les seqüències, és l'únic recurs que li queda: rememorant la història viscuda (i sabent que la memòria deforma capriciosament la realitat), l'Òscar torna a viure la seva història d'amor a través dels altres, d'en Nigel i la Fiona i també de tots els espectadors, ja que es tracta d'una narració dins d'una altra narració.
Per tant, la lluita que mantenen els protagonistes de Cul-de-sac i sobretot de Cuchillo en el agua per mantenir les aparences davant dels altres (la infidelitat es viu d'amagat), a Lunas de hiel es viu amb total llibertat.
El fet de parlar sobre la relació entre la Mimí i l'Òscar em serveix com a exemple per discernir amb l'actuació dels altres matrimonis de Cul-de-sac i Cuchillo en el agua, però no em vull pas enganyar, ja que el títol de Lunas de hiel té un doble sentit. El que realment interessa a Polanski precisament és carregar-se aquest matrimoni burguès (Fona-Nigel). Aquest matrimoni també viuen en una falsa aparença de benestar. L'avorriment que senten els manté paralitzats fins que coneixen a l'Òscar i a la Mimí. De sobte, l'avorriment es converteix en pànic, ja que han descobert una part de si mateixos i també una part de l'altre que desconeixien totalment. Aquest matrimoni, que és el punt de mira de Polanski, sí que ens recorda a les relacions matrimonials abans esmentades a Cul-de-sac i a Cuchillo en el agua.
En aquest tipus de relacions, parelles aïllades importunades per altres persones, és on es veu la capacitat de Polanski en transformar el que és normal en una situació que sobrepassa a allò que es té al davant. Per aconseguir-ho, moltes vegades els seus personatges resulten molt exagerats perquè es troben fent coses fora del comú.
Si en el món de Polanski la seva obsessió és portar als seus personatges a situacions límits, aquest fet pren més ressò quan veiem com l'esperit noble de Tess també és capaç de matar al seu cosí davant l'aparició de l'Angel. Encara que aparentment mata per l'amor que sent cap aquest, arribat aquest punt, ja podríem parlar d'un estat de deliri i bogeria després de viure amb un home que no estima per tal de donar suport a la seva mare i als seus germans.
Un altre recurs és la utilització del temps real per crear més tensió i així, aconseguir sobredimensionar la realitat: Una tensió aconseguida a través del temps, els espais tancats, la climatologia i altres elements externs que formen part de l'entorn, com són els crits de diferents animals.
De fet, deixant de banda a Tess, les altres pel·lícules transcorren al llarg d'un dia, dos o tres com a molt a Lunas de hiel. I un altre tret característic, seria la utilització de pocs personatges: Quan n'hi ha pocs és quan es pot entrar i burxar en el terreny de la intimitat, dels sentiments i les emocions.
Al final de les seves pel·lícules sempre tenim la sensació de viure més a prop la soledat. Els seus personatges es veuen més perduts i més sols que mai. Tess queda sola davant la pena de mort que li cau al damunt. En Georges i la Teresa de Cul-de-sac queden sols: ell, al damunt d'una roca i ella se'n va amb un desconegut perquè és l'única oportunitat que se li ofereix en aquell moment per fugir.
En Nigel i la Fiona de Lunas de hiel i el matrimoni de Cuchillo en el agua queden junts, però de fet, és com si estiguessin sols, ja que difícilment podran compartir les seves angoixes i les seves pors d'una forma sincera cap a l'altre, perquè això voldria dir acceptar una possible separació en el cas que ho fessin.
A Dos hombre y un armario els dos protagonistes també es troben molt sols. L'única diferència és que és una solitud compartida. No hi ha malestar entre ells dos, ja que en aquest cas, el malestar ve donat des de fora. Tot i així, i malgrat que els seus portadors són un parell de còmics, per culpa del fet de ser rebutjats per tothom, és la que ens crea una sensació més gran de solitud i desassossec. La seva innocència contrasta d'una forma més que evident amb el tracte rebut a la ciutat.
Un fet prou important en el seu cinema és mostrar-nos un univers on el destí està marcat per la casualitat, on gairebé tots els seus protagonistes acaben agafant (no escollint) el camí del drama. Una pel·lícula on desenvolupa molt bé aquest concepte és Tess. L'encreuament de camins al començament del film resulta tan atzarós com determinant, ja que molts dels esdeveniments no depenen en cap mesura de la mateixa Tess.
En canvi, a Cul-de-sac, Cuchillo en el agua i a Lunas de hiel, tot i que l'encontre entre els seus protagonistes és casual, la diferència amb Tess, és que tots ells poden fer marxa enrere, un cop a succeït l'encontre fatal, mentre que Tess es troba atrapada pel món que l'envolta. Els que es troben al seu voltant decideixen per ella la majoria de les vegades; i com a resultat d'aquest fet inexorable, Tess acabarà cometent un assassinat.
En un món on impera la intolerància i la hipocresia, condicions molt criticades en el seu cinema, els personatges més innocents i nobles són els més castigats. En el cas de Tess, trobant la mort i en el cas dels dos personatges de Dos hombres y un amario, trobant el rebuig d'un món que no fa cap esforç per comprendre qualsevol cosa que surt de la norma.
A Cul-de-sac passa a l'inrevés i no té res a veure amb Tess o els dos portadors de l'armari. Si de bon començament en George se'ns mostra com una víctima a causa de la humiliació constant que rep de la seva companya i aquest acaba sent un assassí com Tess, en George no causa cap mena d'empatia, ja que durant el transcurs de la pel·lícula se'ns ha aparegut mesquí, dèbil, grotesc i absurd.
En Georges i la Teresa jugant a un dels jocs favorits per Polanski que és el tema de la dominació i el sotmetiment. En George està, en tot moment, en mans de Teresa, fins a convertir-lo en un pobre titella. La seva manca de caràcter l'impossibilita per revelar-se, cosa que per exemple a Lunas de hiel, de bon començament, l'Òscar juga amb la Mimí amb clara avantatja al començament, però finalment, aquesta es revelarà i aconseguirà que l'Òscar jugui des de l'altra costat de la barrera. En aquesta pel·lícula profunditza mot més en aquests tipus de jocs, portant-lo fins a l'extrem (la mort d'ambdós), mentre que a Cuchillo en el agua, aquest joc transcendeix la parella i aquesta relació de poder l'acaba assumint el noi jove.
El tema de la hipocresia ens és mostrat força vegades a Tess: Quan és rebutjada pel capellà per no voler enterrar el seu fill sense batejar al cementiri, quan l'Angel, fill d'un clergue anglicà, la rebutja un cop ella li ha explicat el seu passat desafortunat, quan els pares d'ella l'obliguen a obrir-se camí buscant l'origen noble d'una família ja perduda en el temps i, també, pel retret que li fa la seva mare per la seva manca d'astúcia en rebutjar, un cop més, el seu cosí.
La hipocresia també és un tema que es troba a Cuchillo en el agua i a Cul-de-sac, on els matrimonis i les parelles viuen en el món de les aparences, però on Polanski en fa més ús, a part de Tess, és a Lunas de hiel.
En Nigel, un petit burguès anglès, adopta una actitud, que tal vegada podria ser el substitut de l'espectador: Si en Nigel s'atreveix a jutjar la relació entre la Mimí i l'Òscar (ho fa més d'un cop), Polanski també ens col·locarà en aquesta posició.
Les diferències de classes socials, les relacions de poder i els seus prejudicis també són mostrats a Tess per la seva condició social a la qual pertany i, a Cuchillo en el agua, entre el matrimoni benestant i el noi jove de classe humil (de fet, no sabem ni el seu nom. Se'ns mostra com una simple distracció davant la monotonia d'aquest matrimoni).
El fet més colpidor és que Tess, essent el personatge més jove de les cinc pel·lícules, a més a més de totes les injustícies abans esmentades, resulta doblement castigada: El seu amor vers l'Angel és traït per la vanitat d'aquest, i també la bellesa de Tess és l'únic fet aparent que la fa despuntar i sortir de la seva misèria. Primer va ser acceptada pel seu cosí, malgrat que més tard la va ultratjar i, després va ser capaç de casar-se amb l' Angel, una persona que també pertany a un altre estrat social, malgrat que després la va rebutjar. Per tant, el do de la bellesa també és viscut com un càstig: Admesa per la seva bellesa per després ser ultratjada i abandonada.
L'amor trobat i perdut només és digne d'esmentar a Tess i a Lunas de hiel, tot i que són dues històries ben diferents en tots els aspectes. Per una banda, de la relació entre l'Òscar i al Mimí en resulta una història tant passional com tortuosa i sòrdida on es barreja el sexe i l'amor per finalment, sortir-ne destruïts. Malgrat que és una història ja acabada en un temps present, sabem que en el seu passat hi va haver una història potent i de veritat. Però en la seva relació han arribat tan lluny que només els queda la mort.
Tess passa per un procés curt però intents d'enamorament, per després ser abandonada a la misèria. Més tard, amb l'aparició de l'Angel suplicant el seu perdó, ella matarà al seu cosí per l'amor que sent cap a l'Angel i serà de nou castigada amb la pena de mort.
Ambdues històries són completament diferents, ambientades en èpoques diverses, però les dues narracions són autèntiques, ja que existeix una història d'amor de veritat, sense interessos ni manipulacions de terceres persones. Els personatges femenins semblen tenir molt més clar el seu sentiment cap a l'altre que no pas els personatges masculins, ja que aquests, amb la seva conducta, l'únic que aporten és la destrucció i la mort. Però potser per aquest mateix fet i pel fet que l'ànima femenina se'ns mostra força vegades més complexa que la masculina, les dones en general en el cinema de Polanski solen ser les víctimes i, en el pitjor dels casos, homes transvestits (com és el cas d'en George a Cul-de-sac, humiliat i enganyat per la seva companya).
L'amor trobat i perdut condueix a aquests personatges a la tragèdia. No hi ha cap mena d'esperança ni de sortida. L'amor, inevitablement, els portarà a la mort.
Per altra banda, en les relacions amoroses a les pel·lícules Cuchillo en el agua i Cul-de-sac, no estan prou clars quins són els seus orígens i quins són els sentiments reals dels seus protagonistes, però és fàcil pensar que en el cas de Cul-de-sac, fos per pur interès (recordem que en George insinua a en Dicki mentre estan a la platja, que va trobar de Teresa a un bordell), mentre que a Cuchillo en el agua, també resultaria fàcil de creure que Kristina estigui amb el seu marit, deixant de banda que pogués estar enamorada en el seu moment, per la seva posició social després del retret que li fa el seu marit quan li diu: "Tu sin mí no serías nadie".
Una escapada de tot aquest món d'intolerància el trobaríem en l'absurd i en el surrealisme. Aquestes dues expressions les localitzaríem, tal com ja havia esmentat en els diferents apartats de cada pel·lícula, a Cul-de-sac, on predomina més l'absurd, quan això fa referència a l'absurd de la condició humana, i Dos hombres y un armario, on veiem l'absurd i el surrealisme, com a sortida a la fantasia per lluitar contra l'inconformisme i la intransigència.
Dos hombres y un armario, que la va dirigir mentre vivia a Polònia i Cuchillo en el agua, són dos treballs amb un rere fons polític i social.
No m'agrada furgar en la vida dels artistes, però resulta inevitable no esmentar que la infantesa de Polanski va trancórrer en el gueto de Varsòvia durant la invasió nazi. Aquest fet, junt amb la mort dels seus familiars, ha impregnat de malestar tot el seu cinema. En el cas de Dos hombres y un armario crec que és una metàfora contra el feixisme, i en la pel·lícula Cuchillo en el agua, com ja havia esmentat en un altre apartat, ens mostra el seu malestar contra el règim comunista.
Un altre mitjà utilitzat per Polanski que serveix de contrapunt per mostrar una vegada més tot el seu desassossec és la ironia.
El fet de veure dos gàngsters arrossegant un cotxe d'una autoescola a Cul-de-sac, resulta tant absurd com còmic.
Quan l'Albi, un dels gàngsters veu la cara pintada de George, s'espanta i creu que és la seva dona.
També trobo aquest punt d'ironia a Lunas de hiel (un fet criticat per força crítics) que segueix tants tòpics, que resulta impossible pensar que no ho ha fet expressament (15): Escriptor fracassat que es refugia en l'alcohol i viu a París, vistes de París mentre dura l'enamorament, tant típiques com tòpiques. Viatge en un creuer pel Mediterrani per celebrar un aniversari i alhora una nit de cap d'any i la insinuació del viatge a l'Índia amb intencions místiques, etc.
La narració de les cinc pel·lícules és circular, ja que acaben en el mateix lloc on han començat. L'única que pot discrepar una mica és la de Tess a escala visual perquè no es tracta del mateix camí, però pel que fa a contingut, crec que ens ve a dir el mateix: De bon començament el camí ja està marcat. Un camí que la portarà cap a la tragèdia.
A part d'aquest tret tan personal, com són les narracions circulars, les seves pel·lícules solen tenir una narració força lineal, excepte a Lunas de hiel. A causa de la seva estructura narrativa (una història dins d'una altra història), utilitza vàries vegades el flash-back per explicar els fets que pertanyen a un temps passat; i a la vegada, per retornar al temps present, utilitza el recurs de fos o encadenats per unir ambdues narracions.
És curiós, com essent la pel·lícula més complexa narrativament, resulta potser la menys suggerent, sobretot si les comparem amb les primeres filmades en blanc i negre. Però en canvi, resulta una de les pel·lícules més personals, tant per la maduresa de Polanski com pels temes tractats. Veient la seva trajectòria vital i havent llegit algunes de les seves entrevistes, quan sentim les paraules de l'Òscar a Lunas de hiel, és com si sentís parlar al mateix Polanski, quan a aquest fet fa referència a la hipocresia i al tabú quan es tracta el tema del sexe.
Pel que respecta als guions, excepte Dos hombres y un armario, que està fet íntegrament per ell, Cul-de-sac i Cuchillo en el agua estan fets pel mateix Polanski junt amb altres dos col·laboradors, Brach i Skolimowki, respectivament.
Les úniques que parteixen d'una novel·la són Tess i Lunas de hiel. Tot i que aquesta última està basada en una novel·la de Pascal Bruckner, Polanski juntament amb Brach van coescriure el guió. En canvi, a la pel·lícula Tess, tot i que resulta un treball molt personal de Polanski, és l'única que manté un contacte més directe amb les altres arts: La literatura i la pintura.
Tess of the d'Ubervilles està basada en una novel·la del XIX de Tomas Hardy, mentre que el contacte amb la pintura és a través de diferents pintors que van del segle XVI fins al XIX. Tot i que hi ha l'intent de reproduir, d'una manera fidedigna, l'època que van passar els fets, dóna la sensació com si Polanski s'hagués volgut reconciliar, fent una mirada cap al passat, cap a uns orígens que van més enllà del cinema. Ens parla d'uns paisatges extrets d'unes pintures, que gràcies al seu cinema, de nou adquireixen vida i moviment.
Conclusions
La qüestió que m'havia plantejat des de bon començament en la proposta de treball era esbrinar si el paisatge és un tema en la seva filmografia o bé és un mitjà. Si em deixés influir per Dominique Avron, pensaria que és una de les temàtiques del seu cinema, i també estaria d'acord en afirmar que la nit, l'homosexualitat, la religió, l'aigua, el poder i el paisatge entre d'altres també ho són (16). Però si de bon començament tenia els meus dubtes, ara crec que no en tinc cap. Penso que Polanski utilitza la naturalesa del paisatge com un mitjà polièdric d'expressió, tal i com s'ha anat veient al llarg del treball i, sobretot, com un recurs poètic, -vist aquest com una eina més del seu laboratori creatiu d'imatges-, però en cap cas penso que constitueix un tema en si mateix.
La seva temàtica, en el sentit general del terme, sempre gira al voltant de la perversitat, de la fascinació del mal, de la desconfiança en la naturalesa humana i el pessimisme. Ens mostra uns mons tancats, vestits d'una atmosfera tensa i de suspens, on els seus personatges turmentats són els portadors del seu inconformisme, del seu esperit provocador i del seu malestar.
Com que en general les pel·lícules de Polanski es mouen en la foscor, resulta difícil pensar que les seves pel·lícules tinguin tants seguidors. Això s'explica perquè precisament aquesta foscor està contrastada amb la seva mirada: a través de la seva càmera és capaç de captar imatges d'una gran intensitat poètica i, alhora, de gastar una fina ironia.
Encara que Polanski sempre es mogui al voltant d'uns mateixos temes, quan això vol dir veure la part fosca de la condició humana, no resulta mai monòton, ja que la seva capacitat visual fa que aquesta temàtica adopti multitud de formes.
Fent una revisió de la seva filmografia en trets generals, em sembla que el seu cinema és molt personal, inquietant, coherent i atrevit. Penso que és un dels pocs directors avui en dia, que malgrat la seva popularitat, ha estat capaç de sobreviure al marge de les crítiques i que s'ha atrevit a dir i fer el que ha volgut.
Sempre en moviment, anat d'un lloc a l'altre, creant malestar allà on va, per recornar als espectadors, una vegada i una altra, que mai ens coneixem prou bé i que mai sabrem del que som capaços de fer fins que no ens trobem en una situació límit i que, malgrat les aparences, sempre estem sols.
Notes
1- Per a definir els tipus de paisatges d'aquestes cinc pel·lícules he tingut en compte una introducció sobre el paisatge que fa Dominique Avron en el llibre Roman Polanski a la pàgina 41: "Paisaje lacustre, marítimo, campestre, el paisaje es siempre típico, inmenso y omnipresente (...)."
2- Pàgina 39 del llibre Roman Polanski.
3- "Todavía echaba terriblemente de menos a mis padres. Y, en justícia, este tercer traslado en pocos meses debería haber agravado mi mordiente sensación de depresión. Pero fue el ambiente rural lo que me salvó (...). Descubrí un mundo totalment distinto. Fue como empezar de nuevo. "Polanski vivía como un granjero, ordeñaba las vacas y sacaba el ganado a pastar en Wysoka, un pequeño pueblo a 40 Km de Cracovia". Pàgina 10 del llibre Roman Polanski de Feeney, F.X. i Duncan, Paul.
4- En el llibre Roman Polanski de Feeney, F.X. i Duncan, Paul a la pàgina 37 fa menció a aquest fet: "A pesar de las alabanzas unánimes, el filme recibió un varapalo por parte de la prensa estatal de Polónia. Incluso el dirigente comunista Wladislaw Gomulka se pronunció sobre la película": Ni es típica ni representa a la Polónia que todos conocemos".
5- Segons Dominique Avron un dels temes d'aquesta pel·lícula és el poder: "El poder es el tema principal de El cuchillo en el agua en la etapa polaca. La crítica del poder en los aspectos político y social está simbólicamente representada en las relaciones de pareja". Pàgina 42.
6- "El esposo representa a la Polónia comunista en la que Polanski no quería envejecer. El joven, aunque atrinulado, aunque pactista cuando es necesario, resume las características esenciales del director. Crítica de Quim Casas extreta del Dirigido por..., en el número 318.
7- "El cuchillo como símbolo fálico y de poder, metáfora de la virilidad y materialización de su elemento sustitutivo (...). Pàgina 143 del llibre Fantasía del atormentado.
8- "El guión original de Callejón sin salida se titulaba indistintamente -Si viene Katelbach- o -Ríe después si Katelbch llega- muestra evidente y palpable, hasta en el nombre, de que el duo Brach-Polanski se inspiraba en Beckett y su esperado Esperando a Godot (1952). Pàgina 178 del llibre Fantasía del atormentado de Diego Moldes.
9- Esmentat també en el mateix llibre de Diego Moldes a les pàgines 70-71.
10- Gustave Coubert, en un primer moment, pinta paisatges, especialment els boscos de Fontaineblau i retrats amb algunes pinzellades romàntiques. Però a partir de 1849 és decididament realista. Coubert és, de fet, el fundador del realisme i se li atribueix la invenció d'aquest terme. Escull temes i personatges de la realitat quotidiana sense caure en la pintura folklòrica decorativa. La seva tècnica és rigorosa amb el pinzell, el pinzell pla i l'espàtula, però la seva millor innovació és l'elecció de temes costumistes amb motius dignes de grans formats que fins aleshores només es reservaven a temes elevats: religiosos, històrics, mitològics i retrats de les classes altes. Reivindicava l'honestedat i la capacitat de sacrifici del proletari i afirmava que l'art havia de plasmar la realitat. Text extret de la Wikipèdia.
11-Mestre del paisatge, d'estil romàntic. Les seves obres, inspirades directament de la naturalesa, van influir en els pintors francesos de l'Escola de Barbizon i en el moviment impressionista. Va exposar els seus primers paisatges en el 1802 i des de les hores, es va dedicar a l'estudi del paisatge rural anglès desenvolupant un estil marcadament personal. Les seves pintures, realitzades a l'aire lliure com era el costum en aquella època, van suposar una innovació per a l'art anglès. Constable va abandonar les tradicions pictòriques holandesa i anglesa, abandonant l'aplicació de l'habitual base de color castany i aconseguint efectes de llum més naturals i brillants, mitjantçant l'ús del color brut aplicat en petites pinzellades. Es va esforçar a retratar l'efecte de l'escena, suavitzant, tot sovint, els detalls físics. Estava fascinat pels reflexos de l'aigua i per la llum de sobre els núvols; aquest fet el va portar a produir molts estudis sobre el cel. Des de Londres va fer molts viatges al camp, reunint material per a les seves obres, però la majoria dels seus treballs més coneguts retraten la zona que envolta el seu lloc de naixement. Text extret de la Wikipedia.
12- Es van anomenar prerafaelites perquè consideraven que havia estat a partir de l'obra de Rafael Sanzio que la pintura havia perdut autenticitat. Reivindicaven, per tant, els pintors anteriors al segle XV i de finals de l'Edat Mitjana. Aquest corrent artístic va ser una reacció romàntica i nostàlgica cap a un passat idíl·lic, un camí d'evasió cap a alguna cosa més noble i elevada que la societat moderna en què es veien obligats a viure. Text extret de la Wikipedia.
13- "Pieter Bruegel (1925-1569). Es el pintor flamenco de la alegoría y el paisaje. Lo que a Polanski le inspira de Bruegel es la b´suqueda de la esencia en las cualidades climáticas variables de la naturaleza". Diego Moldes. Pàgina 67 del llibre La fantasía del atormentado.
14- Pieter Bruegel (1925-1569). Pintor flamenc dit Bruegel dels pagesos. Va fer de pont d'enllaç entre l'època gòtica i la barroca. Dins la pintura flamenca representa una reacció contra el prerafaelitisme, car, si d'una banda representa trets renaixentistes, de l'altre imposa una temàtica interessada pel poble flamenc i la natura que l'envolta, la qual cosa definí aquesta escola en el futur. El caracteritzen la indiferència a tota bellesa ideal, el sentit irònic, el fons intel·lectual i fins a un cert punt de pessimisme. Els paisatges amplíssims, les escenes d'innombrables personatges on les masses humanes, i no l'individu, actuen com a subjecte. Text extret de Wikipedia.
15- En aquest punt estic totalment d'acord amb Diego Moldes on fa esment de la paròdia volguda a la pel·lícula Lunas de hiel. "Supondo que el grado de parodia está bien claro para cualquier lector avispado. La película es una imitación de los tópicos de cierto tipo de literaratura de calidad, convertida en Best-seller casi sin quererlo (...).Pàgines 356 i 357 del llibre Fantasía del atormentado.
16- Dominique Avron creu que ja s'ha parlat massa dels temes morals, estètics o psicològics en el cinema de Polanski i, per tant, crea un nou llistat de temes més específics i moltes vegades, referents a les matèries. Pàgina 38 del llibre Roman Polanski.
Bibliografia
AVRON, Dominique (1990). Roman Polanski. Barcelona, Cinema Club Collection.
Colección: Los colosos del cine. J.C. Ediciones.
FEENEY, F.X. i DUNCAN, Paul (Editores 2006). Roman Polanski.
Taschen.
JUNCOSA, Xavier i ROMAGUERA, Joaquim (1997). El cinema. Art i tècnica del segle XX.
Temes Pòrtic. Enciclopèdia Catalana.
MOLDES, Diego (2005). Roman Polanski. La fantasía del atormentado.
Ediciones J.C. Colección Directores del cine. Número 60-61.
SANFORD, Christopher (2007). Polanski. Biografía.
T&B Editores.
REVISTA DIRIGIDO POR...Crítica de cinema per Quim Casas. Número 318.
Diciembre 2002.
WIKIPEDIA: Definició de paisatge. Definició d'entorn natural. Informació sobre els pintors prerafaelites: Bruegel, Coubert i Constable.
