Aki Kaurismäki

                                                                            

Kauas pilvet karkaavat. Nubes pasajeras. 1996

 

Segons Kaurismäki, les seves pel·lícules estan compostes de la següent combinació : " 30% d'Ozu, 30% de De Sica, 15% de Sirk, 20% de Hopper, 10% de Capra. Això fan 105! A on sóc jo aquí dins?".

Amb aquesta afirmació ja ens podem fer una petita idea de com és aquest director. Per damunt de tot, honestedat, ja que mai nega les fons d'on veu, i sentit de l'humor.

Robo todo el tiempo y no intento esconderlo. Sólo los imbéciles lo camuflan.

Sense anar més lluny, en l'escena en què la parella protagonista surten del cinema, podem veure uns cartells que anuncien Night on the earth, de Jarmusch, l'Argent de Bresson i L'Atalante de Vigo. I cada vegada que apareix una tetera vermella aquí i en qualsevol altra pel·lícula seva, no és res més que gratitud cap a Ozu, uns dels directors de cinema més admirats per Kaurismäki (1).

 

Possiblement de l'Ozu ha captat aquesta nitidesa d'imatge  tan precisa (càmera quieta, enquadraments molt estudiats), obtenint així un relat tan concís, que permet que l'espectador tingui temps de recórrer tranquil·lament cada enquadrament i alhora, permet pensar en el que veus gairebé amb temps real. Tot plegat, una capacitat de síntesi molt poètica.



Un dels trets més remarcables en el seu cinema és el seu fi sentit de l'humor, a mig camí entre la ironia, l'humor negre i la tendresa. Perquè, ens podríem preguntar: Si a les seves pel·lícules hi podem trobar el traç de tots aquests directors abans esmentats, com és que veient un sol pla ja de seguida reconeixem la seva empremta?

 

En aquesta pel·lícula el sentit de l'humor a vegades ve acompanyat del gos de la parella protagonista. Quan el seu amo s'empolaina perquè s'ha de presentar a una nova feina i mentre la seva dona l'ajuda raspallant la seva jaqueta, el gos s'ho mira alçat des d'un prestatge amb el cap ben alt, talment com si donés el seu vistiplau i a la vegada se sentís orgullós de l'aspecte del seu amo.

Altre cop el veiem com a testimoni de la derrota del seu amo quan arriba begut a casa perquè ha perdut la feina. La seva dona l'arrossega per terra, segurament per portar-lo fins a l'habitació, com si fos un sac. El gos sembla tan avergonyit en aquesta escena que no gosa ni mirar-lo, mantenint el cap cot sense aixecar la mirada. Kaurismäki ens estalvia la part dramàtica del desmai etílic del marit. Només sentim el soroll de la caiguda en un fora de camp que resulta força còmic.

Els homes, més que les dones, solen traginar un cert humor negre, a vegades quasi infantil. Una escena prou definitòria d'aquest fet és quan el cuiner s'emborratxa en hores de feina. Sembla més un joc que un acte de violència per com actua i pel fora de camp, ja que Kaurismäki sempre intenta estalviar-nos la violència (ho podem veure més endavant quan en Lauri, el marit de la Ilona rep una pallissa), encara que sigui per donar-li un mastegot al cuiner, tractant-lo talment com si fos un infant.

De nou és tractat amb una actitud candorosa quan tots els treballadors brinden amb una copa de cava per acomiadar-se de la feina i el cuiner ho fa amb el que sembla un got de taronjada.

 

En Lauri  sembla que no n'encerta ni una i també el veiem fer accions d'una certa innocència: Quan arriben a casa i ell li tapa els ulls a ella per donar-li la sorpresa de la nova TV, tot deixant caure la jaqueta a terra o bé quan la posa al llit sense treure-li l'abric.

Una altra escena prou divertida és quan apareix  a casa  amb un ram de flors i un parell de filets mentre es fuma un puro, tot fent-se l'important, com si es tractés d'un home de negocis.

Després del fracàs per  no passar la prova mèdica, de nou el veiem caure desmaiat al terra d'una manera molt exagerada, aquest cop sense un fora de camp.

Quan arriba amb un ram de roses a casa seva just en el precís moment en  què se'n emporten els mobles i la TV i li retenen les roses per a poder firmar, resulta d'un humor força patètic. Podríem trobar moltes altres escenes i en totes elles trobaríem a l'hora de narrar aquest mateix gust, molt característic del seu cinema, per l'exageració acompanyat d'un lleuger toc surrealista.

 

Els seus personatges, amb el hieratisme que els caracteritza (molt llunyà del hieratisme Bressonià), podríem pensar que són freds, però en canvi ens resulten d'una calidesa inusual: Són personatges que estimen, que s'enfaden, que perdonen, que comprenen, que acompanyen, que somnien i que ploren, encara que sigui a través d'uns vidres amb les gotes de pluja que van caient i que actuen com a metàfora quan la veiem demanant feina en una local. Mirant els gestos de les dues dones i la pluja, és suficient per saber que les coses allí dins no van bé.

Fins i tot el gos ploriqueja quan surten del cinema o en el fora de camp quan veu que els seus propietaris tornen a discutir un cop han sortit de l'oficina de treball.

 

Resulta colpidor quan el cuiner li demana al porter quines han estat les despeses de l'enfrontament del dia anterior. No hi ha hostilitat ni rancúnia entre ells ni en la majoria de personatges, deixant de banda els secundaris estereotipats que hi surten i que assumeixen tot el malestar d'aquest món capitalista tan deshumanitzat: L'acomiadament improcedent de l'empresari dels tramvies, els tres homes que arriben en cotxe i que vénen a parlar amb la gerent del restaurant, el banquer, l'empleada de l'oficina de treball i el propietari del bar.

 

De tots els personatges que surten a la pel·lícula només sabem el que veiem i res més. No li interessa indagar en el seu passat ni el futur més llunyà. Sempre parteix d'històries senzilles, sense massa complicacions.

Les paraules són escasses; prefereix l'economia verbal. Només les justes per no caure en la xerrameca.

Aquest fet el situa molt a prop del cinema mut. Tan sols veient les imatges sense volum podríem entendre perfectament l'argument de la pel·lícula. Està molt més interessat a mostrar un gest, una mirada o bé una ferma encaixada de mans per tancar un pacte.

Kaurismäki sap que l'excés de paraules no porten enlloc, ho embruten tot. En canvi, en altres temps, el temps que ha escollit per mostrar les seves pel·lícules, els personatges segueixen els seus codis d'honor amb una forta encaixada de mans i poca cosa més. Parlen tan poc, que quan ho fan, aconsegueix que les seves paraules tinguin  molta ressonància.

"No necesitan más porteros. Los tiempos han degenerado", li diu el porter a la Ilona quan estan prenent una copa de vi en un bar.

Un altre element que l'apropa com a hereter del cinema mut és el fos en negre per passar d'una seqüència a l'altra, recurs utilitzat en els orígens del cinema.

Seguint el mateix estil de sempre, la música resulta omnipresent al llarg de tota la pel·lícula. En aquest cas i, diria que també en altres pel·lícules, li agrada barrejar diferents estils de música.

La música quan més importància té en el relat és quan és diegètica. La trobem dues vegades: Al començament de la pel·lícula escoltem en directe un home de color cantant i tocant el piano com a homenatge al cinema clàssic americà i quan celebren l'última nit del restaurant. La directora, absorta amb el retrat del seu pare i la lletra de la cançó, surt del seu despatx. Tot evoca cap als bons temps passats que ja mai més tornaran. Anem veient totes les cares dels diferents treballadors impregnades de tristesa mentre ens emocionem amb tots ells a través de la música i la seva lletra.

Només escoltem fragments de música clàssica  en els moments més dramàtics: Quan apareixen els tres personatges amb pinta de sospitosos que venen al restaurant per parlar amb la gerent, o quan la Ilona surt del restaurant després de parlar amb el nou gerent. També sentim una peça de música clàssica quan el marit la truca a casa per dir-li que trigarà una setmana a tornar perquè se sent massa avergonyit amb l'estat en què es troba. O bé sentim òpera de fons quan la Ilona es troba a l'antic porter del restaurant en un bar.

Sentirem una música interpretada amb flauta travessera per acompanyar l'estat melancòlic de la  Ilona quan es queda sola a casa fent les tasques de la llar.

I per acabar, escoltarem una música lleugera i alegre que ens parla, gràcies a la traducció de les lletres, de què els núvols són passatgers  (lletra que fa referència al títol de la pel·lícula), mentre veiem a la Ilona, en Lauri i, és clar, el seu gos, gaudint d'un nou dia ple d'esperança, amb la mirada perduda cap al cel.

El tractament del color és un fet indispensable en el seu cinema. En aquest cas, gairebé tota la pel·lícula transcorre en  els interiors.

Podem reconèixer quins són els espais hostils per Kaurismäki per la no utilització del color: L'espai a on convoquen els conductors dels tramvies en l'acomiadament és d'un blanc brut on  ressalten les ombres per la llum solar que es filtra a través de les finestres. L'oficina de treball té un color blanquinós més aviat tirant a gris que no té res a veure amb els colors càlids que hem anat veient. L'oficina Nelia, on li cobren una xifra astronòmica per poder accedir a una feina fraudulenta també apareix amb un color esllanguit. I la culminació del blanc el veiem en una lletja i freda oficina bancària, junt amb l'oficina del banquer quan es decideix a demanar el prestem.
La manca de color per denunciar els espais de corrupció i de poder del sistema, o bé per rebutjar les persones mancades d'humanitat, com podrien ser el pis del propietari del bar.

També caldria recalcar l'habitació  mig pintada i miserable de la pensió on s'allotja en Lauri després de rebre la pallissa. En aquest últim cas, l'absència de color potser seria per ressaltar no tant el propietari de la pensió sinó l'estat d'ànim d'ell.

 

Per aquest fet i d'altres, evidentment, no crec que el color tingui una simple funció estètica. A través del color, dels objectes emprats i dels seus protagonistes ens ve a dir que el món en  el qual viu no li agrada. Utilitza una nova estètica per donar refugi i una segona oportunitat a les persones  oblidades per aquesta societat  i de passada, a una bona colla d'objectes oblidats per una societat consumista.

Els objectes, escollits i mostrats d'una forma minimalista amb plans estudiadíssims adquireixen moltes vegades un to fetitxista. La càmera, com la de Ozu es mou molt poc. La càmera sempre està fixa, exceptuant, si no recordo malament, el pla seqüència que veiem a través dels ulls de l'Ilona quan fa un petit recorregut complaent del nou restaurant Ravintola Työ.

Malgrat ser una pel·lícula on el tema principal o bé el fil conductor  és l'atur, tot plegat adquireix el format de conte, gràcies a l'efecte que causa la saturació del color, els objectes que utilitza i sobretot, el comportament dels seus personatges, on els bons són molt bons i els dolents són molt dolents.
 

Kaurismäki reconeix ser un director pessimista, desencantat i força radical; potser per aquest mateix fet, el seu cinema esdevé un treball molt humanista. No solament se'n fa càrrec d'una bona colla de perdedors solitaris, sinó que els atorga d'un humanisme i d'una tendresa colpidora mentre breguen amb la manca de feina, la soledat, l'amor i l'amistat.

Perquè encara que Kaurismäki reconeix que fuig del realisme, de fet, beu d'ell constantment (les temàtiques escollides i els seus personatges, en són un bon exemple). Però com que el seu segell a l'hora filmar sempre hi és present, aconsegueix crear una sensació d'irrealitat en tot moment. Perquè si una cosa té molt clara Kaurismäki, és que el cinema és fantasia; i nosaltres, com a espectadors, ens deixem emportar per  la seva màgia seductora.

1- "Kaurismäki no desaprovechará ocasión para conmemorarla haciendo aparecer a toda una retahíla de álter egos en sus películas". Pàgina 40 del llibre Aki Kaurismäki de Pilar Carrera.

                                   The other side of the hope

                                  El otro lado de la esperanza. 2017

Seguint les petges de la pel·lícula Le Havre, Kaurismaki ens parla de com Europa, en aquest cas Finlàndia, gestiona la crisi dels refugiats.

El protagonista, un refugiat de Síria, emergeix de la foscor (en el sentit literal i metafòric), quan surt d'una pila de carbó d'un vaixell de càrrega. Apareix de color negre, com a símbol de la pobresa i la misèria.

A partir d'aquest moment, en Kaled serà víctima de la burocràcia per part del sistema i del racisme per un grup neonazi que l'assetja.

Paral·lelament, també se'ns mostra la vida d'en Wikström. Davant la imatge d'una maleta oberta, l'abandó de les claus de l'habitatge i l'aliança al cim de la taula, amb aquesta simplicitat narrativa tan elegant, en Kaurismaki ens està dient que en Wikström se separa de la seva dona. La seva dona, però, no se'ns mostra massa agraciada amb el cap ple de rulós mentre beu i fuma. El test amb un gran cactus ple d'espines damunt la taula no és gratuït: ens mostra una relació conflictiva i difícil.

A partir d'aquest moment, ambdós personatges sens mostren sols: mentre en Kaled depèn del centre d'acollida i de la decisió dels seus governants, en Wikström s'ho juga tot en una partida de pòquer. Aconsegueix guanyar i decideix portar a terme una de les seves il·lusions: muntar un restaurant (com nuves pasajeras).

Ambdós protagonistes coincideixen dues vegades: el primer encontre és travessant el carrer, l'un caminant i l'altre amb cotxe. El segon encontre serà més brutal, ja que van a cops de puny, però, malgrat l'enfrontament, el senyor Wikström l'acollirà per treballar en ell seu restaurant.

Kaurismaki repeteix el seu model narratiu al qual ens té acostumats; personatges hieràtics, desmenjats, que arrosseguen una malenconia i una tristesa llanguida. Possiblement, l'eliminació de l'emotivitat interpretativa actua com a sinònim per mostrar-nos una societat zombi, anestesiada i adormida, incapaç de reaccionar davant la injustícia i la por. Els únics que semblem que no pateixen aquesta economia gestual són els emigrants: es mostren solidaris i confidents; s'abracen i s'emocionen perquè pateixen un dolor que els és comú. En el centre d'acollida, les dones es mostren expressives i els seus vestits, plens de colors vius, contrasten amb la neutralitat del centre.

I per altra banda, l'ús de la ironia per esmorteir el drama de rerefons, deixa una petja en les seves pel·lícules que les fa singulars: la serietat en què la propietària d'un negoci de roba quan diu que se'n vol anar a Mèxic a ballar el hula-hula, quan mostren una llauna de sardines en el restaurant i quan el client diu: quin servei més ràpid, el cambrer li diu: tenim una cuina d'inducció. La imatge d'un cuiner mentre dorm de peu a la cuina amb un cigar als llavis. O també quan decideixen muntar un restaurant de sushi i tots van disfressats de japonesos.

No té cap pudor en mostrar les comissions que es cobren el de la immobiliària quan paga el traspàs, quan l'exp ropietari del restaurant se'n va fins a la caixa registradora per agafar tot el que hi ha i, fins i tot, no dubte en portar-se els diners de les propines. Al treballador que fa de porter també el veiem embutxacar-se la propina i fins i tot, quan en Wikström li paga a en Khaled, també li treu una part dels impostos.

L'ús del color també és la marca de la casa. Potser no és tan pronunciat com en altres pel·lícules, però si que contrasta molt els espais interiors del restaurant, en contraposició al centre de refugiats, a la comissaria, a l'estació,... El color per expressar la calidesa de certs espais que es converteixen com petits refugis dels protagonistes.

I la música, diegètica i omnipresent en tot el seu cinema. Les lletres de les cançons, gràcies a les traduccions subtitulades, ens parlen i ens recorden de la vida, del dolor, la lluita i l'esperança.

El final se'ns mostra obert. No té gens d'interès a dir-nos com acaba aquesta història. Potser només ens vol dir que, quan falla el sistema, un sistema que intenta integrar-nos i deshumanitzar-nos, només ens queden les persones. Com sempre, amb la seva mirada humanista i plena de tendresa, ens vol mostrar una vegada més el desencant que li provoca la nostra societat. Una societat, com diria l'amic d'en Khaled, quan aquest ha de passar la prova per saber si li donen l'asil polític, on per sobreviure hem de fingir que som feliços i que tot va bé, perquè els melancòlics no hi tenen cabuda en aquest món.

En l'últim pla, en Khaled se'l veu sol i ferit ajagut en un parc. Sona la música i apareix un bon amic, el gos que van adoptar al restaurant. Coneixent que en la vida real en Kaurismaki té 5 o 6 gossos, sabem que en Khaled està en bones mans. La música de fons i la companyia d'un animal, en aquest cas un gos petaner que no li exigirà res i que a canvi, i que per a satisfer a en Khaled, serà capaç de passar-se a l'Islam.

Mies vailla menneisyyttä.

 Un hombre sin pasado. 2002

 

 

Bibliografia: Aki Kaurismäki. Pilar Carrera.
Editorial Cátedra.